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 山西古代寺观彩塑 辽金彩塑 全4册 2019 高清
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山西省现存古代寺观彩塑约13000尊，数量居全国之冠，历史年代历唐、五代、宋、辽、金、元、明、清直至民国，它们不仅数撤繁多、内容丰富、保存完整、自成体系，而且历史跨度大，富有连续性，素有“东方彩塑艺术博物馆”的美誉。
彩塑为雕塑造型艺术之一，其表现形式有则雕、浮雕、凹雕、悬塑、壁塑、透雕、镂空雕刻等，其技术方法分为雕、刻、镂、琢、塑等。
其实，凡用黏土、胶泥、面团等柔软材料进行堆积、捏制，称之为塑，它是把艺术品缺少的部分一点一点添加、堆积而成，是“加”的艺术。彩绘泥塑，主要是以黏土、沙子、棉花、纸浆等为材料，用水和匀后堆置于木骨架上，分层进行捏制塑造，阴干后敝设彩绘( 具体制造工艺见后文)而成，彩塑艺术有着悠久的历史，是中国各族人民非常喜闻乐见的一种传统艺术形式，有着十分广泛的群众基础。
彩塑是一项难度很高、工序复杂的专门技术，中国古代彩塑绘、塑结合，相得益彰，装饰彩画是彩塑制作中最后一道重要工序。彩塑的彩画也称“装銮”，宋代《营造法式》和《元代画塑记》中都有关于泥塑彩绘的记载。在设色技巧方面，古代彩塑彩绘同建筑彩画、古代壁画都有许多共同之处，它充分吸收了中国传统工笔重彩画的设色技巧，色调浓郁鲜艳，对比强烈，形成装饰性极强的独特艺术风格。
古代艺术家在彩塑上大胆使用石绿、石靑、石黄、群青、朱砂、赭石、铅粉乃至金、银等各种颜料，涂、染、描、刷甚至沥粉贴金，在光线幽暗的寺观殿堂之内，可令彩塑倍感明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了宗教本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力，同时还与建筑物及壁画的色彩协调统一。这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑达到了很高的艺术境界。
公元10世纪初至13世纪上半叶，契丹辽朝(916一1125)和女真金朝（1115一1234)相继统辖了我国北部的广大地区，历时三百余年。其中，契丹人统治的辽朝，长达二百余年，它比汉、唐以后任何一个先前王朝的历史都长。
从山西辽代的行政管辖区域上看，早在晚唐天复二年（902)，辽太祖阿保机破河东九郡以后，朔州以北地区就成了辽国控制的军事区域，一直至金末，从未进入过北宋的版图。契丹辽治理的山西北部地区涉及一府四州十五县，大致包括：大同府的大同县、云中县（均在今大同市境内）、天成县（今天镇县）、长青县（今阳高县大泉山一带）、奉义县（今大同市东北郊）、怀仁县（今怀仁县）；蔚州的灵丘县（今灵丘县）、广陵县（今广灵县)；应州的金城县（今应县）、浑源县（今浑源县）、河阴县（今应县西南山阴城带)；朔州的鄯阳县（今朔州市）、马邑县（今朔州市东马邑镇）、宁远县（今五寨县西北大武州一带)；以及武州宣武军的神武县（今神池县）等。
辽朝先后设置过五个京城，确立大同为辽朝西京，是在辽重熙十三年(1044)的十一月2。自此，这里就成为辽朝皇家活动，尤其是皇家礼佛的重地3。契丹族原信仰萨满教④，后因受汉民族影响，逐渐开始信仰佛教。辽太祖在称帝的四年(912)之前，便已属意于佛教⑤。景宗(969一983)是辽代重用僧人的第一位皇帝，到圣宗、兴宗、道宗时期(983一1101)，辽代佛教进入鼎盛期，建寺、造像、开凿石窟、编纂藏经以及佛事活动相当频繁。因丧葬和战争杀人过多，以及为缓和与宋朝的关系，辽朝廷都要做佛事以求护佑。
我国现存的辽代佛寺，规模一般都非常宏伟。以天津市蓟县独乐寺(984)，辽宁省义县奉国寺（1020)，山西省大同华严寺（1038)、应县佛宫寺(1055)和大同善化寺为其代表。在这些寺院内，留存的同期彩塑亦有同样的特征，其中艺术水准最高者，当属大同华严寺的辽代塑像。
与辽朝同时的山西省境内，约有五分之四的土地属于北宋王朝。在这片土地上，仍然继承和发展着的是中原汉民族的文化和传统。著名的晋祠宋塑的创建年代(1023一1032)与大同下华严寺辽塑营造的年代一辽道宗重熙七年(1038)相差不过几年⑥，但造像的艺术风格迥然不同。另外，还有长子县的崇庆寺宋塑(1016)和法兴寺宋塑(1081)，以及晋城青莲寺宋塑和玉皇庙宋塑等，也与华严寺彩塑的造像审美风格有所差异。辽与北宋接壤，从《宋史》与《辽史》中可见，二者在宗教思想及其相关的文化活动中，往来频繁，且关系始终未断。山西现存的辽朝寺观彩塑，仅有佛教内容。从这些佛教造像的艺术特点上来看，它们更多地接受的是唐代以来的汉地传统，同时也融入了一些契丹民族，尤其是契丹皇族的审美趣味和风格特征。
金政权在灭辽进而灭宋的过程中，将山西统一在了它的政治管辖区域之内，时间长达129年。金代佛教也相当隆盛，寺院经济非常发达。在佛教教学方面，华严、禅、净土、密教、戒律等各宗都有较大的发展。其中，禅宗的繁盛，与北宋禅宗的兴盛息息相关。金代继承北宋风气，佛教向儒释道三教合一的方向演化和发展。金人同样崇信道教，自占领中原地区以后，道教信仰盛极一时。可惜的是，我国金代的寺观多已被毁，有的几经改建，已非本来面日。
金朝为稳定政局，吸收了汉文化中的典章制度，使其政治、经济、文化乃至美术都得到了长足发展。金兵从1127年攻破北宋京城汴梁之始，便胁迫俘虏的画工北上，赴金朝地区从事绘画活动。北宋的宫廷藏画，也有很多流散于北方。在汉文化的影响下，金代美术比辽代更加兴隆。女真朝廷在秘书监下专设书画局，在少府监下设图画署，画师塑匠直接受宫廷召用，他们是宗教艺术创作的主要力量。在金代重修或增修的很多寺院中，都有出自金内廷画家塑手的名迹。遗存至今的金代寺观彩塑，90%分布在山西省。这些遗存，在艺术质量上，都具有很高的水平。
金代文化的发展头绪较为复杂，金在占领辽地，进入中原汉地之后，造像艺术也受到北宋甚至宋朝南方的影响，并发生了许多变化。保存在山西的金代寺观彩塑，大多水平很高。由于其发展年代相续相连，形成了序列，恰好能够比较清楚地反映出我国雕塑在此一历史时期中的诸多变化。
另外，据元人《图绘宝鉴》记录，金朝留有姓名的画塑名家共47人，其中，雕塑家多有山西人。如：马天来，山西介休人，为人诡异，喜作惊世骇俗之举，他兼长绘画和塑像，常为人作画、塑造肖像。其弟云卿、云汉皆善画。⑦贾叟，佚名，平阳（今山西临汾）人，目虽盲而能刻神佛像。金元好问《续夷坚志》载，交城悬中寺一佛，仪相端严，为贾氏所刻。他做像时，先立木胎，再以手摸索中构思而得其意象，于是运斤如风，像则立成。汾阳（今山西汾阳）王氏，曾塑燕京（今北京）白云观十一曜像，神奇妙绝，为世人称道，后移至元代著名雕塑匠师刘元所塑的佛像旁，人们也分不出孰优孰劣。另在晋城高都镇东岳庙的金代碑刻中可知，正殿彩塑为匠人许全、王亨所作。
三
根据最新的统计数字，山西省现存的国保级辽金寺观建筑有109处，其中存有同期彩塑者形成定论的有13处。其中，佛寺彩塑11处，道观彩塑两处。它们是：大同下华严寺薄加教藏殿辽代彩塑(1038)、应县佛宫寺释迦塔辽金彩塑(1056-1190)、大同善化寺大雄宝殿辽金彩塑（辽末至1143）、定襄县洪福寺毗卢殿金代彩塑(1123-1137)、平遥慈相寺毗卢殿金代彩塑(1123-1137)、五台县佛光寺文殊殿金代彩塑(1137)、朔州市崇福寺弥陀殿金代彩塑(1143)、繁峙县岩山寺文殊殿金代彩塑（1158)、晋城泽州东岳庙天齐殿金代彩塑(1189)、新绛县白台寺释迦殿金代彩塑(1190-1195)、太原市阳曲县不二寺正殿金代彩塑(1195)、汾阳太符观正殿金代彩塑（1200)和太原净因寺金代彩塑（1205)。
从彩塑的题材样式和组合上看，大同下华严寺薄伽教藏殿辽塑，应县佛宫寺释迦塔一、二、三层辽塑和大同善化寺的五方佛等塑像，是我国辽朝时期佛教雕塑的典型样式。除了主像卢舍那佛、毗卢遮那佛、释迦佛三身佛以及弟子、菩萨、天王等群体组合样式，还有以“华严三圣”即卢舍那佛、普贤和文殊菩萨为主像的群像组合；及至辽金之际，又出现了以密宗曼茶罗中的“五方佛”、二弟子、二菩萨和“二十四诸天”像的组合样式，并在以往塑像造型的基础上，参以一定的密宗图像因素，如应县佛宫寺塔二层四臂文殊造像，这种影响一直延续至金代。另外，在辽代中期建立的华严寺薄伽教藏殿主佛坛上四隅所安置的四大天王像样式，是我国现存该题材样式的最早者。这种四天王分别护持一方的组合样式，在辽末金初所建的善化寺大雄宝殿内，又被安置在密宗佛坛之下，进入了二十四诸神的队列。虽然，在繁峙县岩山寺文殊殿内，依然延续了四天王分守四隅的样式，但在后来的发展中，却出现了另设天王殿，安置四天王于寺院山门建筑之中，更增添了四天王护持守卫佛国世界以利众生的宗教意味
山西金代佛寺彩塑的题材组合，除延续前代传统样式，主像供奉有释迦佛、三世佛和三身佛外，又附以弟子、普贤与文殊、胁侍菩萨、金刚、供养人等；另有以文殊菩萨为主像的组合样式；而在应县佛宫寺塔五层的金代塑像，又参以密宗曼茶罗图像，出现了释迦与“八大菩萨”的组合样式。
从山西各地的金代彩塑的题材组合样式上看：围绕五台山佛教圣地的佛寺，多见有“华严三圣”的组合样式，如定襄洪福寺彩塑、应县佛宫寺塔四层金代彩塑和太原不二寺彩塑等；而朔州崇福寺弥陀殿“西方三圣”的组合样式，所反映的是弥陀净土信仰的进一步发展。属于净土信仰体系的还可见于太原净因寺塑像。另外，五台县佛光寺文殊殿、繁峙县岩山寺文殊殿则以文殊菩萨为供奉主像，更多地反映出文殊菩萨信仰在五台山一带的民众中的流行和普及⑧。其中岩山寺文殊殿的倒坐观音像则是宋以来佛寺塑像中的一种新样式，而其佛台四隅四天王像的安排⑨，与辽代薄伽教藏殿又有所不同，佛坛东西前两隅天王体量较大，后两隅则随倒坐观音像体量明显缩小。而绛州白台寺的塑像组合则更多地带有宋金以来禅宗思想影响的痕迹。
四
就寺观彩塑与所在建筑的关系而言，彩塑是宗教信徒供奉、顶礼膜拜的偶像，建筑则是彩塑存在的空间，同时也是信徒们举行宗教活动的场所。从对二者关系的处理角度出发，我们可以从历史的发展中，观察到一些微妙的变化。从山西寺观建筑与彩塑关系的处理发展情形来看，唐至辽代中期的佛堂建筑的空间处理，更多地突显出供奉佛像是其主要目的。随着人们在此类建筑中从事各种宗教活动的复杂化，对所崇奉的偶像观瞻和礼拜，以及在寻求精神慰藉和深化宗教思想认识的过程中，人们对自己活动的场所、膜拜的偶像，也在不断地提出新的需求，并加以改进。
山西辽金彩塑的营造年代，前后长达一百六十多年，尽管这些寺观建筑在建筑的规模、宗教流派和思想、供奉题材和样式上有较大的差异，但在建筑技术、建筑与塑像关系的处理上，随着时代的发展，出现了许多共同的变化。如：减柱法和移柱法的运用，以扩大人们在特定场所中的活动范围和视觉空间，在更大程度上满足了人们对所崇拜偶像的观瞻、拜谒，并方便了人们从事各种宗教活动的需要。随着礼佛以及道教醮祀活动的进行，宗教派别和宗教思想的不断活跃和发展，寺观建筑中的佛坛样式以及与建筑面积的比例关系的处理，也发生了一些变化：一方面，佛坛的造型出现了新的样式；另一方面，彩塑的体量，尤其是主佛与建筑的高度之比差进一步拉大，由此凸显了对现实生活中人的重视，并在一定程度上缩小了所拜偶像的体量，因此，塑像与建筑的空间关系出现了进一步剥离的现象。
《山西古代寺观彩塑 辽金彩塑》书目：
山西古代寺观彩塑 辽金彩塑 第1册
山西古代寺观彩塑 辽金彩塑 第2册
山西古代寺观彩塑 辽金彩塑 第3册
山西古代寺观彩塑 辽金彩塑 第4册
  
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