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 中国近代画派画集 全3册 2002
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注意：《中国近代画派画集》是电子版（本站电子资料大部分是PDF格式，极少部分为DJVU格式。非txt epub azw3 mobi doc exe uvz pdg等格式），不是纸书，不发快递，付款后自动发货，弹出百度云盘下载地址和密码，自己下载即可！（下载后可用电脑、手机、平板电脑阅读，阅读后如感兴趣，可以去书店购买相应的纸资书籍） 《中国近代画派画集》PDF电子书全3册，由天津人民美术出版社2002年出版。
汇集了二十世纪中国画坛三大流派绘画作品的大型画集《中国近代画派画集》(三卷、特精装)，近日由天津人民美术出版社出版。这是该出版社继《元明清绘画系列》和《扬州画派书画全集》之后推出的又一部以画派为主线的精品画集。
二十世纪前期，中国画坛形成了三足鼎立的大格局。在上海、浙江、江苏等地有以任伯年、吴昌硕为首的海上画派；在广东地区活跃着以“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)为领袖的岭南画派；在北京、天津则有以中国画研究会和湖社为中心的京津画家群。这些画派南北相映生辉，在上个世纪二、三十年代形成了中国画创作的兴盛期，对后来中国绘画的发展产生了深远的影响。
天津人民美术出版社编辑出版的《中国近代画派画集》，全书分为三卷，即《海上画派》、《岭南画派》和《京津画派》，共涉及二十世纪初至中期三个地区较有影响的画家近二百名，绘画作品近千件。画集包括四个部分，一是由当代公认的三个画派研究专家撰写的绪论；二是按画家生卒年排序介绍画家作品，其中很多属于首次出版；三是画派活动年表和大事记；四是画家小传。全书兼顾了欣赏、学术研究和资料汇集等功能，且作品的来源多为各省市的博物馆、美术馆和大专院校，颇具权威性。
《中国近代画派画集》书目：
中国近代画派画集 海上画派
中国近代画派画集 京津画派
中国近代画派画集 岭南画派
    《中国近代画派画集》出版说明：
新世纪的春风又吹度了。站在21世纪的入口处，回首19世纪的海上画派，却如遥远的梦。的确，看画也往往是需
要隔着一定的历史空间的，看似愈远，却是愈近。而且，对于海上画派，也越来越需要注入国际性的眼光。我二十多年
前发表论文时，海上画派的研究人数寥寥，而今"上海画派"（51141切向8011001）却成了西方艺术史系的寻常话题。因
为"海上派"本来就是近代世界艺术史的一部分。而且是中英鸦片战争以后开始形成的既有本土的百川汇海又有东西方
艺术交融的海会中外的一部有声有色的艺术史。上海在近代的崛起，是当时亚洲乃至世界的一个奇迹，如今上海自20世
纪90年代的重新迅猛的崛起，又是令世界惊异的梦和期盼的未来。这也无疑为海上画派的研究注入了新的活力，也足证
这一研讨的重要性和世界意义。
"上海”是一个很特别的地方，论其历史可以说甚古老，又很年青。如就春申江和黄歇浦之名称，可以追溯到先秦战
国时代的春申君，已在二千年之遥。但上海正式设镇是在南宋咸淳年间（-1265 — 1268），而于元代至元二十八年（1291）
设立"上海县"。所以通常说上海有七百年历史。论其形势，原也是中国东海边一处渔村小港，其地逐渐地露出海面，故
有"瀛糜"之称，而"沪”原是渔民捕鱼之工具，后来成了上海之简称。"全吴临巨溟，百里到沪渎，海物竞骈罗，水怪
争渗漉"（《吴中苦雨因书一百韵寄鲁望》，见《全唐诗》卷六百九）。唐代皮日休咏"沪渎”之诗，可以想见其地处海上
之情境。上海又因吴淞江而与太湖相连，为唐宋诗人留有不少美好的诗篇。（注一）明清两代，上海城外，"触舶相衔，帆
橘林立”，成了 "江海之通津，东南之都会"。但是，如今所说的上海，有别于历史上县治隶属于松江府和嘉定县的"上
海县"，而是指自鸦片战争后1843年正式被开埠为通商港口的上海市。当时上海县城之西北至黄浦江与吴淞江的汇合处
有一大片涨滩，而且有一片至1850年还在新涨的江水中，后来著名的外滩，当时就是纤夫踏出的小路。新滩长成，芦草
萋萋，天翁（白鹭）出没，人迹罕至。就是这片神奇的土地首先被英国殖民者看中，1845年成为"租界”，此后又有美
国和法国也相继设置"租界"，因此形成了当时华界、公共租界（英美租界合并）、法租界"三家两方"共管的局面而历
时百年。（注二）19世纪50年代，上海开埠十年间，外滩西式建筑群渐次林立，各国银行和大商厦，清政府之江;每关都
纷自进入，从此在黄浦江与吴淞江的交汇处外滩与后来的南京路呈"丁'字形地带，成了上海的中心和重心。一百年来
的中国近代史其演变之进程大都与这"十里洋场”是分不开的。数十年间以这片新的涨滩为中心建成的上海一跃而为国
际性的大都会，成了中国和东亚的经济和文化甲富首区。
由于如此新遽的历史巨变，作为艺术发展的海上画派也就应运而生了。而其中促成其发展之动因，首先就是由于上
海近代之崛起，开埠通商，成为"十里洋场"或是沦为"租界"。从某种意义上说，海上画派之由来是与上海城市的发展
相生与俱的。海上画派不是也不可能在"上海县”旧城痈中自然地出现，而是成为通商港口后新城市的产物。其次，由
于影响中国近代史的几次大的运动的促进。1853年上海的小刃会起义，许多官绅商贾逃到外国租界避难，打破了原来租
界只准外国侨民居留，"华洋分居"（1843年《虎门条约》）的规定。特别是1860年太平军进军东南，声成震荡，江浙等
地的富商巨贾、官僚地主、名士乡绅争趋沪上，租界人口由原来之二万激增数十倍，如英美租界1860年至1862年竟由
30万猛增至50万人。于是外商大肆营造住宅建筑，各国银行票号，不断汇集上海。清政府以上海为经济命脉，在太平天
国起义时期，死守上海，最后与外国勾结，将太平军镇压下去。所以在19世纪60年代，"江浙东南半壁无一片干净土，
而沪上繁华远逾昔日”（王韬《瀛境杂志》）。而随着这一派动荡的时代潮流，邻近上海的诸省各地的画家，也渐渐云集上
海。比如虚谷，原为清军的参将，因太平军攻打南京，对他游说规劝，“意有感触，遂披缁入山"，于1853年出家为书画
僧，长期云游于扬州、苏沪之间。他于60年代初即到过上海，以砚田为生，"十载无依凭笔砚"。（注三）又如任伯年也
因太平军第二次攻打浙江，于1861年冬于战乱中卷入太平军，被拉佚，翌年初得以逃离，但父亡家破，后随族叔任薰赴
甬上（宁波）再去苏州，最后在1868年仲冬移居上海。由此二例也可见各省画家经历沧桑巨变而转赴海上情况之一斑。
诚如张鸣珂所言："自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最
为杰出。"（《寒松阁谈艺琐录》卷六）
至于"海上"之名称，原也是19世纪对上海的一种俗称。因为上海原也地处海上，是由海滨冲积之涨滩形成。文人
喜用"海上”二字，也许更可追溯到东晋南朝的辞赋，虽俗却有古意。当时赴上海多从水路，泛舟自吴淞江而往，或者
由日本长崎解缆，浮海而来。日本人早期也称上海为"上洋"，别具意趣。中国画人由上海赴日本长崎则被称为"来舶画
人”，也是经由海上。因此作为绘画的"海上派"，取"海上”二字，而不说"上海派"，实在于意味上仍有不同。上海只
是地名而已，而"海上"就有更深的涵意和想像之空间。作为新兴的"移民"城市和国际都会，到上海来的画家，几乎
都是由外省市县而至，连华亭的胡公寿和宝山的钱慧安那样都不能称之为本土画家。胡公寿"中年以后流寓海上”（吴昌
硕《石交集》）。这"流寓海上"四字尤足深味。各地来上海之画家' 本来都有一种漂泊流寓之感，与波上下，没有根蒂，
并无赖以生根的本土性，而且不少是作客且住之意。如吴昌硕之来沪，曾在吴淞江的舟上旅泊，直到1887年方始寓居上
海，至1912年后才正式定居。任伯年在画中题款常用"写于海上"或”海上客次”等语。在他们心目中，"海上"是外
国之租界，从《淞南梦影录》、《瀛埋杂志》、《沪游杂记》等书中可以看到当时上海日渐殖民化，外国人飞扬跋扈之记实，
因此寄居上海，与汉代苏武之"迁客海上"（江淹《恨赋》），在漠北匈奴牧羊存相似的睹物兴叹深沉的历史感。即如任伯
年海上看羊，栖居豫园近侧小楼，画了不少《苏武牧羊图》，也是感慨蕴藉，“身居十里洋场，无异置身异域”，"海上”与
“异域”一何相似。因此"海上”与"海上派”其名称本身就有如此诸多地理的，历史的,现实的含意。"海上派”之称
已于当时画人约定俗成，形成相当之早，以至传播东瀛，估计应不迟卜19世纪80年代。20世纪初日本大村西崖写成第
，部中国美术史（1915年），其中已有"前海派”与"后海派"之分。“海上派"或"海派”，本来是专指干绘画，（注四）
但至2（）世纪二三十年代，由于上海京剧的改蛆，采用舞台机关布景之类，，时存“海派”之誉。因此京剧有”海派”和
"京派”之别。"海派”之称也渐生贬义，意谓行不由径，吹嘘胡来，呛者也有借此义批评某些上海画家为"海派”，或指
某行为为“海派”,则与本文所论"海上派"已相去甚远。总之，"海上派”为 定历史之概念，为明其意，称为"海上
画派”，或更求单纯明白，而称为“上海画派"，二者均指绘画而言。至于"海派”最先用指绘画，乃"海上派"之略，后
来才更扩大而涉及京剧，乃上海之流派，共中褒贬，当观共所论。如今竟至凡卜海地方之所有，大至艺术，微至点心菜
希，均冠之为“海派“，诚属乂 ，景观。本文则以”海上画派"为论，以上作为题解是也。
在上海开埠以后，“侨居卖画"，"十「而来"的画家中，据《淞南梦影录》称“各省仅面家以技鸣沪上者不下百余人，
主要的是来自江浙两省。其中如是自苏州的行省礼、：中如激、胡锡珪、沙馥、沙览、吴友如、顾云、陆恢、顾麟I等.来
自南京的王寅、吴庆云,来自上海附近的松江（华亭）、宝山和金山的如胡公寿、钱慧安、蒋确、蒋寿、蒋节、蒋树本等,
来自扬州的倪用,来自嘉兴（秀水）的张熊、朱熊、周闲、朱倩、蒲华、杨侑润、吴谷祥、张鸣珂等，来自绍兴的赵之
谦，来自萧山的任洪、任熊、任薰、任颐、任预，来自宁波的姚燮,来自富阳的胡震、胡举矍，来自钱将（杭州）的吴淦，
来自石门的吴滔、吴激，来自湖州的吴昌硕、王，亭等等，另外来自安徽省的胡寅、胡璋、虚谷、程璋等，山这一长串
的名单看来，即可想见海上画坛一时之盛况。由画家之来源可见，主要是江浙两省，从左右两翼形成了对上海的“茂叶
包蟹”之势。
若从海上开埠侨居卖居之先后-观之.则海派画家大致可分为二个时期，其一自19此纪5（）年代至60年代，即开埠至
太平天国时期；其二自19平纪60年代末至19世纪末年,即同光之交太平天国以后至中口甲午战争以后；其三自20世纪
初至30年代，即清末至民初。兹分述之。
（一）1850—1860年代初期。随着上海新滩的开发和租界的出现，特别是席卷南中国长达14年的太平天国由蓬勃兴
起直至天京陷落，使全国都处丁一大动荡之中，海派画家有许多人亲历过这一时世"变。其中最早山江、浙、皖三省求上
海的画家有任熊、任淇、姚燮、周闲、胡公寿、胡震、钱慧安、朱熊、张熊、王礼、吴大激、张鸣珂等等。这些画家大
多是"避乱海上”，从1851年至1862年之间先后寓泸,或经由沪上,或多次进出上海。其第一印象诚如王韬《漫游随录》
所记："一入黄歇浦中,气象顿异。从舟中遥望之,烟水苍茫.帆橘历乱,浦滨一带，率皆西人舍宇,楼阁峥峥,缥缈云
外，飞腰画栋,碧槛珠帘。此中一行人，呼之欲出,然几如海外株神山，珠望不可即也「上海租界之繁华与然近诸省的凤
云激荡形成了鲜明的对照。初来的画家，处于如此之环境，画风焉能不受感染。在50年代和60年代初期，是海派的初
创期，形成了以任熊、张熊、朱熊的所谓"沪上二熊”以及胡公赤、王礼等辉映，时的局面。咸丰年间最先到达上海的
是任熊、任淇、姚燮、周闲，都来自浙江，而且四人关系极为密切。当时上海是华洋杂居的新的租界，而苏州是传统型
的文人社会，因此一般苏州的士人不愿来上海居留，而浙江来沪的画家也只是匆匆-瞥或短暂居留即转道去苏州，形成
了江浙苏沪之间很有趣的游踪线索。这正是中国画家进出洋场之初的独特景观，是中国画在明清传统（苏州）和近代画
风中西融会（上海）过程之初的徘徊和试探。兹择重要的画家略为论之。
任熊（1823—1857）字渭长，号湘浦，又号不舍，世居浙江萧山城厢堰卜十字弄」年青时“从村塾师学画行像”，后
至定海观吴道广木画,遂致力于唐人。1846年（丙午）到杭州,住陆次山家西湖畔之"铁园”，到孤山圣因寺看贯休十
六罗汉像,胡貌梵相，曲尽其态，遂寝卧其下。1848年（戊申）“始交周闲于钱塘"，去嘉兴留范湖草堂二年，终卜I临梅
占人佳画,略不胜,辄再易 蹴,必胜乃已。夜亦秉烛未辍,故画II益精。在范湖草堂又遇姚燮，爱其才，「是1850年
去镇海姚燮家，为作《大梅山房诗意图册》一百二十幅，灯下构稿，晨起赋色、 阅："余而成。1852年周闲约游吴，“一
至沪渎，逢大腹贾欲以千金交欢,不乐其诺，拒之而去"，遂赴苏州。1853年周闲相招游京口，夏月复去向荣金陵戎幕
为徐地图，作《自画像》并题词。其年冬,复留居上海，作有《薰笼图轴》。1855年夏重游焦山，为周闲作《范湖草堂
图》长卷二丈。1857年丁巳十月初七（11" 22日）在萧山家中逝世，外仪一，1十岁。任熊是中国近代罕见的丁术天才,
短暂一生留下许多杰作，为全才型的画家，无所不能亦无所不I任熊师法陈洪绶之老莲体,更出入宋无，上溯干唐，变
化神妙 .兼参西法，古拙沉厚,铁划银钩，⑺胃凤开一帜，将明清绘画行力地推进到近代，为海派的开拓先驱。任熊除
书画之外，还精娴白.艺，尤妙于音律，自度词曲，性耿介好奇，名冠大江南北。还留有木刻画稿四种，《列仙酒牌》（1854）、
《剑侠传》、《于越先贤传》3 856）、《高I：传》（1857）。有子名预（1853— 1901），字立凡，亦承家学，工山水、人物。
有女，名昭容，善花卉，得南田遗法。任熊逝昭后事周闲为作《任处士传》。其族叔任淇，字竹君，号建斋，匚：法，善花
卉，尤擅双钩，并精篆刻，金石竹木，无不兼长，咸十年间寓沪甚久，任熊在沪居留时，关系密切。昔以任熊、任薰、任
颐号为“一任”，我意应加任洪为四任，并任预为五任可也。而任淇居诸任之年长。任熊则为诸任之白眉，海派之开山也。
胡公寿（1823 — 1886），初名远，以字行,号小樵、瘦鹤,又号横/门11民，室号寄鹤轩，上海华亭（松江）人。“初
为州县学打记,中年以后流寓海上，书画雉一口寸”（吴昌硕《石交集》）。为最初寓沪为咸丰十-年（1861），客砚于毛树
微家，朝夕观摩。工诗占文，“画笔秀雅绝伦，山水、花卉，无所不能。尤善画梅，老干繁枝，横斜屏障，对之如在孤山
篱落间也”（张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》）。书法出入颜真卿、李北海，格老气苍，别具体势。家藏颜鲁公《争座位》古刻
祖本,衿为至室。后为上海钱业公会礼聘，为海上画坛早，期之权成人物。"本人最初居留的书画家如安田老山、村田香
谷等均从其游而直接师事之。其怜均在"本也声誉扶重。传世之作颇为流散，诗集有《寄鹤轩诗草》，今不存。
张熊（1803-1886），字寿甫、了祥，号鸳湖外史,浙江秀水（嘉兴）人。同治初年即寓沪,住石路茶叶会馆,因
共年最长，至老白髯潇洒"八厂余岁颜若配，犹能吹横笛，被誉为寓空之首，上海画坛之元老。工花卉，纵逸似周之冕，
古媚类王忘庵，屏山巨障，尤见笔力，兼善人物、山水，古雅绝俗。早年曾与费丹旭合写《水仙梅花图》（1844），书画
至晚年愈见精神抖擞，尝写大幅牡丹，笔力浑厚，赋色稚艳，又最艮以西洋红人画,为共创格。吴昌硕称其“循循规矩,
不尚奇僻，而功夫独到”，"一譬一石,皆从平地筑起,非同弹指即现者,故深稳不时及”（《石交集》）。平生富收藏，精
卜赏鉴。颜其居曰"银藤花馆"，有《银藤花饵诗集》（今不传），又有《张子祥课徒画稿》传于世。张子祥诚为海上画坛
的杰出画家，影响深远，任俏年尝评其花卉，以为"嘉道以来,无出其行者”。
钱慧安（1833— 19口），又名宽昌，字吉生，别号清谿樵子、双管楼主，上海宝山人。其寓沪甚早,同治初年即到
上海，为著名的人物画家，其实他上要的活动时期应为光绪宣统之间。但1862年,是年吴宗麟（冠云）在沪上继萍花诗
社后复设萍花社画会广西城关庙,江浙名上，时并集。钱吉生、王秋言（礼）、包广梁合作《萍花社雅集图》,吴宗麟自
为记以志共盛。为花社志会「1862年儿六集.集二十四人,均为沪上著名 为小家，如周存伯（闲）、朱梦泉（熊）、朱梦
庐（体）、俞少甫、顾梦爹、父大激等等。
钱慧安尤善人物仕女，笔息遒劲，姿态娴雅，力追仇十洲，出入于传统，更从民间艺术如年画等借鉴吸取1笔力劲
健，能雅俗共赏。曾赴天津:，为杨柳青年画构稿，指导提高。束上海后，乂受西方素描写生画影响，在人物仕女开面注
可用光和凹暗，但犹未能融而化之，致使质木少变化，望之如蛋壳，韵味不足。间作山水、花卉，亦自出机杼。光宜年
间号倪叶、舒浩等实画海上，，时名重。沈心海、谢闲鸥等为其嫡传，承共余绪。有《清谿画谱》行世& 1908年曾任上
海像园书画善会会长。
萍花社的画家著名的还有王礼（1813— 1879），宁秋言，号秋道人，室号蜗寄庵。早期海上名家，工诗画，所写花
卉禽冬，气味深厚。如《菊花蒲鸭图》（上海博物馆藏）（1864年）为“偶师唐居士六如画意二 颇为白得,又跋云“乱
后苫无佳纸，只此玉屑笺，类乎绢素，以云母涂而碰之，尤宜于作画，真妙品也”。其画在当时即为日本人所重，惜传世
之作甚少。朱熊（1801-1864）字吉甫,号梦泉,浙江秀水（嘉兴）人，咸同之间寓沪一上，妙写花卉竹石,名与任熊、
张熊并称…三熊”，乂爱好古陶，魂共居口 “乐陶二 惜作品流散，传世甚少，有《花卉册》（「比1857）等，叮领略其
凤韵。其弟朱悟（1826— 1900），初名琛，字梦声，晚号觉未。工产花卉翎毛，初学张熊，后学王礼，晚年师法华新罗，
得其神似。鬻画沪上，声名颇盛，作品广为流传。
特别应提到的是赵之谦（1829— 1884），字益甫、扬叔，号悲庵、无闷,斋名二金蝶堂，仰视千七可.二十九鹤斋等，
卡号甚多。浙江会稽（、绍兴）人.娴习古文辞，汉儒经学，文字训沽，金石考据之学，于诗书画篆刻，无所不能，并融
冶 一体，成就卓著。其书初法颜平原，后接受包世臣《艺舟双楫》之论，"钩捺抵送，万毫齐力"，而尊北碑,篆隶以邓
石如笔法，吏参以六朝造像，以北碑写行书，独辟蹊径，深深影响晚清书凤。篆刻早期师浙派，兼习皖派，更取法在秦
诏汉灯之间，兼收并蓄，突破秦汉规模，切刀深刻，颇见余韵，而又质朴遒劲，平正而安详。画则取青藤、石涛、李复
堂等人之氏,朴茂浑厚,古艳深秀，尤精于花卉，题材每多写生得之，继"扬州八怪"之大写意画风更拓展以金石风韵。
对海派艺术发展深行影响。但赵之之・生寓沪之时其少，:三十一岁中举人（1859己未）,因太平军进攻绍兴,又逃避至
福建，后北京，3艺友魏稼孙、胡御、沈树铺等昕夕揣摩金石拓本，后乂历任江西几任知县。赵之一生上要活动在北京
和江西，不年还曾在杭州和扬州卖字画，或丁咸丰年间经过上海，与周白山友善，以文字相切磋。所谓“时游沪滨，墨
迹流传，人饴宝散”（《海I二墨林》卷二），但未见确切之记载。赵之谦最后一次经过上海是1884年夏，赴江西南城任上，
曾留沪上为任伯年所写《陆书城像》轴题诗，存“人生聚散真如萍”之叹。（任伯年的夫人乃苏州陆氏，陆书城为任之姻
兄,年幼时又与赵之谦同学，有如此-层关系。）赵之谦为晚清一流之文人艺术家，著述甚丰，有《二金蝶堂印谱》、《悲
庵居1:15剩》、《补寰宇访碑录》,并在纂《江西通志》。与任渭长相比，赵之谦之功主要是推进金石大写意派之发展，而
在绘画卜:赵氏也受任渭长之影响，总体上说，任熊干海派更多升：拓之功。赵之谦对海上之影响，更多在金石篆刻和书法
（鹏在1880年《中报》"点石斋印售书籍碑帖卞幅价I」”中即有赵书），其后更为II本人所推崇，故声名日隆。
（二）1860中期一1896年。这一时期大约于太平天国以后至中日甲午战争时期，从画家来看，即任伯年定居上海至
虚谷在上海逝世。由于上海的进一步繁华,来沪的画家更胜于前，主要活动的有任薰、任颐、吴友如、虚谷、胡璋、蒲
华、杨伯润、高邕之、胡锡珪、沙馥，以及吴滔（伯滔）、顾法（若波）、陈曼寿、冯耕二、王寅（冶梅）、蒋后（鹤年）、
陈允升、吴淦（菊潭）、齐学裘（子贞）等等。
任薰（ 1835— 1893），字舜琴，又字阜长，室号恰受轩。任熊之弟，任俏年族叔。9年随渭长习画，任家昆季均为
老莲派，人物花冬，色色兼能，画材甚广。笔墨精巧，设色雅艳，册页小幅，佳构深邃，巨幅大帧，壮伟动人，至晚年
人物精气愈显。如《英雄图》轴（1874）、《出征遇仙图》轴（1878）、《四季花鸟十一屏图》、《西而记图册》（1890）等
等，亦秋丽，亦淡雅，尤精于双钩钉头描法。昇期在浙东甬上活动，1868年后长期寓居苏州，并常往来上海，在占香留
月山房作画。又参与苏州“怡园"的设计,是颇多才艺的画家。任薰是介广任熊和任颐之间的重要人物，世称“三任”之
一。其浑朴深厚不及渭长,任伯年之师深渭长实受业于任薰。惜于五十四岁（1888）双II失明,而干1893年癸，七月朔
（8月12日）逝世于苏州。
任伯年（1840—1895）名颐,字伯年，初名润，号小楼、次远，小名任和尚，别号山阴道以丁者，宅号颐颐草堂、
倚鹤轩等。浙江山阴人，幼随其父任淞云从瓜沥镇迁居萧山城内，即习写真术。1861年冬任侑年有，段在逃难中"陷"
太平军，充当旗手走卒的短暂经历，但很快就离开，到诸暨一带寻父，其父已死于战乱。从此任独「I以画原生。这段军
旅生涯也影响了共-生。1865年在宁波从族叔任阜长学画,时有合作，1868年春随阜长去苏州,并于是年仲冬移居上海，
胡公赤等为之延誉，在古香留月山房安设笔砚，声名口盛。初寓豫园附近，后高邕之、虚谷、张熊等交往极密。任伯年
是中国画，史卜.的杰出画家，为全才型卓著开拓之功的巨匠。初受渭长、电长画风影响，学老莲派，超拔磊落，躯I：伟岸。
花鸟画则学北宋法,焦墨勾骨，赋色秣厚。中年以后得八大山人画册，更悟用笔之法,虽极细之画,也必悬腕中锋,自
言”作画如颐，差足当一 ‘写'字"。其构图亟费构思，而临笔疾如风雨,诗情画意，随处生发。其用色华妙精深,善于
用水用粉，色调丰富，韵味深厚。曾在徐家汇土山湾图画馆学西画铅笔素描等法，妙能融会外来技艺，而绝无痕迹。共
山水、人物、花鸟诸作，都有由工而写,由工丽而率意的发展过程,特别发挥了八大、石涛以人水墨淋漓的作凤，乂得
意于新罗山人的尖新和浏漓顿挫,终于脱略陈老莲、任渭长的笔蹊,于四十五岁左右（1880— 1885），形成了他独特的
清新隽逸、明快温馨、兼工带写、雅俗共赏的风格。任伯年之肖像写温,为千占圣手，妙契南北一派神韵.曾波臣（鲸）
以后第一人。其书法更参画意，早年多为楷隶，后受胡公赤影响，-变而为行学，亦能篆刻。寓沪近三卜年，17895年
12月19日（光绪乙未十一月初四）在上海逝世，年五十六。妻陆氏,/广女四人,氏女任霞（雨华）、长了任堇（革叔）
俱以书画名。
虚谷（1823- 1896）俗姓朱,名虚白，出家后名虚谷,号紫阳山民、倦鹤,室号觉谷庵,印章名二十七峰草:堂。原
籍安徽歙县,少年时即家于扬州。曾任清军之参将（地方军官），1853年3月,因不愿奉命去打太平军，意有感触，遂披
缁入山，去苏州太湖-带，做书画僧，不礼佛号,云游丁江浙二省,往返广苏扬沪杭之间。在沪与胡公寿、任伯年、高
邕之交最密，时有合作。虚谷很最就到过上海,以后往来常住…栗庵和关庙，实画为生,求之者云集，画倦即行，虚性
又孤峭，非相知之深，难得其片楮。其画亦为全才，工丁写照，山水、花竹、蔬果皆能，晚年更喜画金例、松鼠，落笔
冷隽，蹊径别开，善为肖像，声誉极重。又极重写生，广为汲取文人画、民间艺术和外来绘画之精华，形成独特的内蕴
丰富,乂深具形式美的式浑典雅、冷峭隽美的个人风格。书法亦奇古绝俗，兼的高草古隶,骨力不凡。光绪丙中（1896）
病逝「上海城西关庙，终年七十三岁。其弟子狮林寺方丈恬庵来沪，扶柩川葬于太湖光福石壁山麓。匚诗，高邕之曾为
编次《虚谷和尚侍录》一卷梓行，至今仍未发见。
吴友如（？ -- 1893）名嘉猷,又名猷,江苏吴县人。早岁在苏州业医，咸丰十年（1860） "避难沪上,始从事友」仔"
（此据吴县志手稿）（注五）。每观名家真迹,辄为目想心存,寝食为废。其艺术方向甚为独特，为近代首屈一指的新闻时
事画家。光绪甲申（1884年）四月（5月8日）《点石斋画报》创刊发行，随《中报》附送，由吴友如等上绘,极为迅捷
而真切地反映时事，指陈时弊，广泛地描绘沪城光怪陆离的生活图景，情文并茂，雅俗共赏，堪称近代的一那通俗“画
史”。后又自编《飞影阁画报》，内容涉及社会上下及市民俗情，极具锐敏和趣味，风行…时。（共后由书局集共遗稿重卬,
名为《吴友如画宝》。）吴友如画才敏捷、 兼善中西之法,「画材山水、人物、花鸟等,靡不精能,尤为仕女，行《仕女
册》（1890）等传世。他师法改琦、任熊诸家之长，又采纳西法，生动地描绘了晚清各阶层的仕女形象，工雅而娟丽.其
画风又影响到后来的连环画、插图、年画、版画等，至为深远。
蒲华（1832 — 1911），原名成，字作英，，字竹英，号胥山野史,种竹道人,室号蒲胆琴心室，九琴）矶楼。小干
秀水（嘉兴）城内学户弄。幼从其外祖姚磐石读，复师事林‘上岩。二1-:岁为秀才。其画初学同幼周存外（闲）、傅啸生,
后上溯陈淳（白阳）、徐渭（青藤）,而至元四家之王蒙和吴镇，更醉心卜东坡。书法始学:王，更涉怀素、张旭、苏东
坡等,自言效吕洞宾、白玉蟾，狂等如龙蛇。又耽吟咏,曾结“鸳湖1导社益得诗家陈曼寿等题赞,有"郑虔1绝”之誉。
又喜蓄古琴，遇即购之，亦为奇癖。其妻缪晓花（昙），亦善书画，情意/笃，1863年秋病逝，蒲华悲恸不已，遂豪笔
出游。其后十余后间流寓温州、杭州之间，卖阿为活。1881年春由上海赴2海，曾绘《海天长啸图》以寄忐寓意。1894年冬定居上海登瀛里，后与吴吕硕、工秋农、何熙伯、徐星州、哈少孚等交最密。
1908年与高邕之等发起成田豫园书阿善会，1910年参加上海书画研究会,为会鼠1911年夏，酒后因假牙落入喉管而
遽逝，终年八十岁。蒲华亦为海派I而家的代表人物之一，其画酣畅恣肆，长帧"制，挥笔立就，善花卉、山水，尤善画
竹. 白“蒲竹"之誉。共精「水墨，纵横潇洒,淡墨湿笔，苍莽华滋,尤多自然湖趣。人乂以"蒲避遢”戏称之。共画
衽也缀以出，匚于吟咏，有诗集《笑蓉庵燹余草》。我芸以虚谷、任伯年、吴昌硕为"海上【杰。有论者以；杰添以蒲
作英,介为海上四家，亦见其影响不可低估了。
其他名家甚多,如杨伯润（1837—1911）字佩甫,别号南湖,又号荣禅.,斋名陪石斋，秀水（嘉兴）人。幼承家学,
临占不辍,因以成名。他「咸丰之季避乱来沪，鬻画养母，在1860年移居上海，但其上耍活动仍在这一时期。一匚画山水,
得黄共目之神沧，烟水苍茫，别饶意趣。与胡公东高幽之、任:伯年交往咫密。
沙馥（1831 — 1906），字山春，苏州元和人。匚人物、仕女、花卉，颇饶沙致。初与山阴任阜.长同砚同私淑老莲，而
同业「渭长。既见宅意不若薰，雄伟恣肆,白叹弗如,非别求分道扬辘不打，乃舍老莲而宗"壶（改琦）,分精卜仕女花
也 并」:规六如粉本，不数年业成，果以仕女、花卉得盛名，而后里长各占…席地「吴门。沙馥为马根仙弟了一,笔端秀
丽，画人物极似费晓楼，侬虫生动，较知工为胜（方若《海上画语》）。任伯年于同治戊辰（1868）冬初，曾在苏州为沙
馥写门像俯仰箕踞北体共四幅，今存共一（南京博物院藏），可见其像仰之情,盖仙年之学草虫曾得沙馥指点也。其弟沙
英（1835— 1878）又名家英，字广春，任熊癸加口寅间（1853—1854）在苏州,曾从受业，又随渭长游京门金焦二山。
故沙氏兄弟与：任皆渊源有自，关系甚密。
高幽之（1850-1921），名揖，以字行.浙江仁和（杭州）人。牛「上海，工书,服膺李北海（邕）,因号李庵，乂
署苦李、赤岸山民,晚号伟公。伤法善藏锋取妍,有一种孤介之气流露笔间。又善画，家藏甚富，喜八大山人之作，与
虚谷、任俏年尤为受交。任俏年见其藏八大画册,画风趋变。其阿意在八大石涛之间，"画宗八大、石涛，山水花卉,神
味冷隽,迥不犹人”（《海人睾林》）。幽之为高树森氏人,共父为"苏松太道吴煦2室，后人李文忠幕，襄订通商条约二
因此高也之作上海画坛地位真重,仃组织才能，海派画家与之多半/交。
这。时期寓沪的画家中,又有 、特别之现象.即在沪上家画，乂有赴东遍,共著名的如王寅（冶梅）,1872年寓沪,
至187*年赴11本。陈曼寿，名血告，秀水诸生.，后为翰林院待诏。工I寺词，年封冠即刊有《味梅花馆初集》。嘉交皆老
苍,书法仿金冬心，作蝶扁字,颇具占趣,乂攀冬心画梅，用干笔擦出,别饶韵致。1879年前寓沪，188（）年赴日本,从
游者甚众。冯耕一（7云），浙江慈谿人，名忆，号雪卿，1877年（光绪：年）寓沪，任伯年为写《流水声中读古侍》小
像。1880年，王冶梅、陈曼方、冯耕二都同住「1本西京（京都）之"松村屋"，当时中国人之寓西京者，只此三人（李
筱雨《II本纪游》）。其他赴口本的还有顾若波（法）、蒲竹英（华）,更行胡璋，多次往返上海和日本,影响深远。
19肚纪的下半叶,足海派发展的第一次高潮，可谓黄金时代,名家荃出，佳作如林。1895年（光绪二卜一年乙未）
任伯年逝世，虚谷为之浩叹："笔无常法，别出新机，君艺称极也；天夺斯人，谁能继起，卉道其衰乎？ ”翌年，虚谷也
住上海圆寂，但是海上画派却继续向前，其发展势头,未可遏止。
（一三）1900-1930时代.从20世纪初至30年代,晚清至民初,这一时期寓居上海的画家有吴石仙、倪田、胡一邻、
火昌硕、陆恢、王一亭、林纾以及顾麟上、程璋、陈师曾等等。
吴石仙（1848—1916）名庆公，字彳（山,号泼墨道人,江苏南京人（每自署”白下吴石仙"）。久寓沪上，初学四土，
不为时重。后 变共法，从米芾、高克恭、上蒙诸家取法，并参以西画水彩技法，注重写生山水，独擅烟雨夕岚之景」II
新意卜毫端。所作山水，墨气朗润，烟云朦胧，尤具生动之趣。凡峰峦林壑，屋木舟桥，皆如自然真景。共云气渲染之
笔，惟白秘其法,人莫窥其妙。其山水为近代山西画法融会而独创之格，开现代III水画革新之先声。据云曾赴口本,归
得烟雨法,但未见确切记载,只能仿佛其境,未可深考。其传世之作，如《水乡早，春》扇页（1887年春3月写「申江客
舍）、《溪山夕照图》轴（1901）、《秋山夕照图》轴（1914,拟米董两家笔法）,又通景屏《海州全图》（1892）等。
倪田（1855 — 1919），又名宝用,字睾耕,号默道人,璧月庵主,江苏江都人（自署印上）。初学画「扬州画家王素
（小梅），人物、仕女、占佛，取境皆而逸，尤善鞍马，深得王小梅赞扬。1889年因伪仿小梅《豆棚闲话图》，被小梅归
责，惭愧而即口渡江走上海。先任像园萃秀堂前席地鬻画，适任伯年过而见之，遂招之至家，为之引誉。倪田画风深受
任伯年影响，水墨竹石，设色花卉，腴润遒劲，所作人物，如《金谷园图》、《凤尘三侠》、《低唱吹箫》、《羲之爱鹅》等，
多为临‘叮任氏卷意。渐能将扬州画派新罗山人的画凤与海上派任颐等笔意融会贯通，至其晚年,形成「朗润清华、凤流
富丽的格调，"名重・时,流传最盛"（《寒松阁谈艺琐录》）。如《仿华新罗山水人物册》（1890）、《花鸟图册》（1908）、
《出塞图》（“-望关河萧索" 1911）、《四红图》轴（1897）等为其精作。寓沪三十年，与朱偶、吴昌硕等深交。1910年
参加上海书画研究会任庶务。
吴昌硕（1844-1927）名俊、俊卿，初十多圃、香补，吏字吕硕，又署昌石、仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、缶道
人、宫铁、破荷亭长、芜菁亭长、五湖印丐、无须老人、大聋等，、室号红木瓜饰、朴巢、削魄庐、禅劈轩、去，驻随缘室
等。浙江安吉县人。1880年赴苏州，寄寓吴公两魅轩，与杨现（见山）订交。1883年春由高邕之介绍与年伯年州交,任
为作《芜菁亭长小像》。此后常往返广苏沪之间，与张熊、胡公寿、蒲华、陆恢、诸宗元、沈石友等交厚。1894年应吴
大激之邀，从军山海关,入其戎幕。1899年署江苏安东县令，到任，月叩辞官而归。1909年参与发起成立像园书画善会
并任会长。1912年正式定居上海，并刻印“吴昌硕壬子岁以字行"（六十九岁），I工至1927年11月29上| （「卯十，月初
六）在上海逝世，终年八卜四岁。吴昌硕妙能更自觉地将诗书画印四者融为一体，形成独特的金石大写意画风，开一代
新凤。他早年即喜篆刻，师法赵之谦等，兼习浙皖两派，并进而上溯秦汉玺印，封泥陶瓦，自创新格。三卜学I匕 四十
以后学画，曾得任伯年指授，常淡画理，并得"篆籀行花，草书作 匕 变化贯通”的奥诀。所作大写意藤本花卉和蔬果
凡四十余种,墨气浑莽，笔势摇撼，凡一种浑朴壮伟之美。吴昌硕为继任俏年之后海派画坛之领袖,影响尤深于现当代。
著有《红木瓜馆初草》、《元盖寓庐偶存》、《缶庙集》、《缶庐别存》等诗集，画集则《缶庐近墨》、《吴昌硕画宝》、《吴吕
硕画集》等，印谱则有《朴巢印谱》、《篆云轩印存》、《削魏庐印存》、《缶庐印存》多种。
陆恢（1851 — 1920），原名友恢, 与友奎，字廉夫，号狷庵、破佛庵主，江苏苏州人。曾于吴门与金心兰（影）等
人结画社。精卜六法，花卉山水,各极其妙。山水受业于陶诒孙，花卉学于刘德六。继则研究清人家四土、吴、悻之作，
苍秀隽雅，得娄东和悻赤平遗沟。后更以元人3山水之法写花卉蔬果，徐黄之意，时现笔底，有田园风趣。其山水近土
石谷而温润平淡。吴大激对他颇为赏识，聘入湘抚幕府，乂从军出关，饱览名山形胜，画事益，精，其画法精娴汉隶，参
以魏晋六朝，凤格遒劲而兼具金石气。又精干鉴定书画，宋元古本，，经品题，真燃立判，庞莱臣及盛宣怀先后延请鉴
定古迹。1908年参加海上题襟馆金石书画会，1910年曾参加上海书阿研究会，代表作有《四季花卉十六通景屏》、《仿各
家山水册》（1903）、《南后云开图》（1911）等。
上.:亭（1867—1938），名震，字，亭.号白龙山人,室号海云楼，浙江吴兴（湖州）人。1867.军12月4 "生十上
海浦东，幼川村间。卜四岁在上海怡春堂裱画店做学徒，因爱好任幼年间，1882年从徐小仓学画,井・得见住伯年，遂受
其指导。1895年初次赴日本，弓大阪商船公司合资创办日清汽船株式会社。1906年四卜岁曾回吴兴家乡居白龙山麓，遂
自号白龙山人。辛亥革命后，曾任孙中山的农商务部长。1913年始暗为昌硕,关系在亦师亦友，时有合作，并为代笔。
王，亭与上海商界和佛教界关系深厚（1922年任中国佛教会会长，1923年任上海商会主席），又与口本商界、艺术界人
士契交，1923年9月东京大地震发生，强日王一亭即组织救助,运去第"号救济物资和书画义卖。1930年创立中"艺术
同志会，并任团长率中国村画代表团访^,、行有张大千、王个会等邪卜余人。为弘扬吴代硕艺术,又应聘住昌明艺7
校长。抗战之初,捐赠书画支援东北抗日义勇军。先后参加许多书画和慈善团体，亦为著名社会活动家。1937年拒绝出
任日伪维持会会长，山上海避居香港，后因病重返泸，1938年11月13日在上海逝1比，年七十二岁。卜：一亭是民初继吴
昌硕之后上海画坛的权威,工于书后,又驾信佛教,擅写佛像和丹鹤，矣吕硕称其"山水、花木、郁勃有价气，更喜作
佛像，信笔庄严，即呈和蔼之状”。画风浑朴占茂，流畅白如，无笔墨痕，又工于吗生，家有“梓园「养丹顶鹤，每卜］
必往观,故卜笔有神。书法又醇穆雄劲，并喜弄翰墨，吟咏自适，著/《门龙山人诗稿》，又能作油画。
这一期间的名家仍多，比较特别的另如林纾（1852—1924）以翻这西洋文的名作著称,乂善山水、花鸟。初名群」邑,
字琴南，号取庐、冷红土。福建闽侯人。晚年居北京，专攻山水，共作不人四王，而微法石涛，颇为自负,有云"我竞
独饶山水味，何须苦攻学名家"。其画或乎平，然于墨法五色甚有探攻,乂唔虚谷画,誉之为”今之画宗”。右《收庐诗
存》、《春觉斋题画跋》等。陈师曾（1876—1923），名衡恪.以字行，号槐堂、朽道人，室号染仓室等,江西义宁（修
水）人。1902年曾赴日本留学，五年后7国。其祖陈宝箴,为湖南巡抚，其父陈一;工，诗文名世。故师曾素秉家学.精
研竹闸、在茫占朴,蹊径独开。1922年曾携齐臼石画赴东京展览，为之延誉，白石间遂为东瀛人士雅爱，目后之”衰年
变法”，颇得师曾为助,故有“君无我不进，我无君则退”之诗吟。鲁退也曾评师曾画，"才华蓬勃，笔简意饶二1922年
壬戌夏，曾寓沪上月余，与诸名流文宴过从裁兴酣落笔,树石花卉，题词皆绝妙4在沪北亦参加书画展览.见者欣‘赏。师
曾亦善刻印,曾得吴吕硕指授,为吴之弟广,又其室号' "染仓”之"仓"乃指吴仓石，诸如此类,能效吴吕硕而乂变其
体，有传世I者作可证。土，亭有《缶庐讲艺图》记其本。1923年秋因赴金陵奔母丧,休疾而卒,年明十八。著行《文人
画之研究》,乃与II本美术史家大村西崖相与探索之名作。山林纾与陈师曾之例，也可见京沪两地书画家之交流和关系密
切，"海派”与“京派二 实亦有其内在相联而〃:动之一血，不能不为之注了。
山此观之.，海派，之历程及其发展的三阶段，诚哉百川汇海，波澜壮阔，中国近代画史，虽可分为海派、京派、岭南
派之三大宗，但海派之壮伟及其影响深远，又何止半壁江山哉。由时期分.海卜一派之第一时期为初创期，其代表人物实
非任熊莫属。而张子祥和胡公寿则是海派的坐镇和海将，是寓公之将和是坛权威。赵之谦虽亦有影响，但和主公者在「-
篆刻金石隶彳」,田，共画本身之发展还在继续.另外也受到任渭长的画凤之助。第二时期.共代表人物为任之年和虚谷.或
即所谓"前海派】任伯年为其主将或领袖。共第三时期，其代友人物为飞以硕,或叩所谓‘“后海派”之上将或领袖。海
卜画派近八卜年间（185（）—1930）之发展，其间最有代表和影响的画家为任熊、胡公赤、张子祥、赵之谦、任薰、虚谷.
任伯年、蒲作英、昊友如、足昌硕、吴石仙、土 ，亭等.而于海内外声如晟若者.我同以虚谷.任俏年、'吴己硕为“海
卜二杰"，不亦在乎。，般地说，海上派的上限较易确定，但其下限却不应定「某年，我将吴门硕逝世帝至仁，亭的30
年代为界。因为至界年代上海画坛有了更为丰宫发展的内容,画种的繁盛及共相日影响，中西交流的加速和西阿的长驱电人.美术院校、画会团体的兴盛，III版信息的传播,巴完仝进于现代,因此海派不能也不应是包容无际的了海上派上，些显著的特点，表现「思想和想术方:而,随着时间之推移，愈皇分明。作为被开拓的新滩租界,上海是
崭新的城市，而作为对传统艺术的依存，上海的周边却有着悠久而辉煌的出史。本金上海也是"文人荟萃,墨缘深厚"的
所在,至近代随着画家云集，各种画派也任上海争奇竞下色，明代之吴门画派、浙派，清代之四土吴库（娄东派、虞山派、
耨州派），新安派、金陵派、扬州派以及老蓬派、石涛、八大、青藤、新罗诸家流派等等，乂结合着上海地区的松江派（华
，子派' "间派）等,真如过江之鲫，片尾相连，或如八仙过海，各显神通，如此均包容I:上海,因此堪称汗川汇海。这
种情势已在前面二个时期进IV上海的剃家分析中有所涉及而形成了若卜特点。
（一）也问社会人生，讽喻时事世态。海派绘画以其鲜明的时代性著称。近代中国正当社会大动荡的时代，社会的4：专
里期，而对看6:丁社会形态的抉择,-个大的趋向是封建社会末期向卜殖民地卜封建社会进而向资本主义或社会主义的
传化,山I川汨社会农业社会向挪会社会工业社会的抬化期。这种社会的剧烈变化和喧嚣的大都会氛围也必然渗透到成家
的宅睾和作品之中。面坛上也充满了佛积、悲愤、抗争的情调。这些经过频年战争动乱之苫来自社会下屋的画家，更能
深以感受和反映民生现实。如借着钟庖的题材，赵之谦大胆地揭露1 风刺“黑地昏天翻旧谱"、"大老官不值通文钱"的黑
暗政治.成「他逝世前，年的警口绝唱。钱恩安在:点染着蓝眼珠红鼻/的"钟值”身上，泾辣地揶揄和鞭挞着洋电子侵
略名，任伯年的许多《钟庖》寄托着“我今欲借先七剑，地黑天昏一吐光”（高邕之题）的战斗豪情，而他的《关河，望
麻索》和《苏武牧干》，更表现了面对大牧相近的茫茫沉思.以及"身居十里洋场，何异置身异域”的内心郁勃和喟叹6
吴友如等人的《点石斋画报》更是直而修出:人生、政治现实，广| 1884年一出版就描绘中法战争之战况，憎爱之情，溢卜
网黄之中。在打千余幅情文并茂的艺术描绘中，儿乎I［细靡遗地反映了近代社会的编年史。即使在那看似不食人间烟火，
步「红尘之外的"书画僧"如虚谷的2卜二在那风格冷凭的内而，也有着火 一样的情怀。在他那老辣凝练的“战斗的线
条”（那振铎语）中，也寄托若"水面风波的不知”的除忧和不安，抒写着"梅花乂向3中开”的豪情和斗志。任伯年画
过《纺织女》、《饥看天图》、《酸寒尉像》等，任阜仁、正一亭都画过《流民图》等等，无不深刻揭示着卜层白血和文人
的上活情景，倾诉着强烈的爱憎。海派绘画自鸦片战争以来至20世纪30年代，其深刻的社会意义和鲜明的时代气息是
以前的中国画中所不可比拟的。
（二）与时竟新，笔墨尽境。海派画家山于所来有自，云集上海后乂能承传、延伸和发展明清以来山水、花鸟画名家
各派的特色,住笔墨上兼容并茂，相与融会。如胡公寿、杨伯润之干策其昌山水,陶廉夫、吴大澈之丁四王，吴不仙之
于米氏云山,任渭长昆仲之于陈邑莲，任伍1年、高邕之等之「八大、石涛，张『，祥等之于悻南田、华新岁,赵之谦、蒲
作英之「季复堂，诸如此类，无不各3:其妙。即使对张孟皋等小名家，吴吕硕等也能别具慧眼，得其异彩。无论正统和
非卜统、玄廷和野，逸、大家和小派,在1海画以均，体包容。其中最/底味和影响最深远的也许是陈老莲、八大山人和
新罗山人。"任氏昆仲老莲派”，其实不仅任沦长、中.长兄弟，更有任淇、任伯年和任预，”四任”"五，任:"都是祖述老莲
派。陈老莲等代表了明代后期中国画的-种“现代”趋向。明代由于经济之高涨，城市的发展和海外贸易的繁荣，至后
期已孕育了资本主义的新因素，形诸绘画不仅彳了吴门画坛之盛世，还有如徐青藤、陈洪绶、吴彬、］2〈鹏、法若真等人
"变体”山水和人物画凤格的山现，在书法上相应地则出现了卜:铎、黄道周、张喘图等体格，新的书风，以及明代徽派版
画的风彳上及其国际影响，这些可谓明代的"现代派”。可惜这一趋势，由干明王朝之哀亡而中断，入清以后又经过岁月沉
寂，却终难掩其光辉，却在“海派"绘阿中发扬光大。在上海，基于经济动因和绘画市场的发展，这种融会着版画风调
的变体山水人物风格的"现代”趋向又得到适宜的发展。“五任"儿代相承的老莲体，特别在海派的人物画中一展身手，
既高占又新颖，既丑怪骇俗又妩媚多姿。另-个影响海派深巨的是华星（新罗山人）。张熊、王礼、朱朗、虚谷、任伯年
等无不师承。新罗的淋漓顿挫，充满行奏感的尖新风调，其人物花鸟兼掖的“领异标新，穷神尽变"的笔墨为海派大师
所共倾倒I。任攸年就曾从八大山人和新罗山人的用笔中悟到作画当一…"写"字之妙理，从此画凤趋向奔逸，而脱略了老
莲胃蹊。他并多次画仿新罗的《金谷园图》等作，这种师承也直接影响到倪I口等人。虚谷来白扬州,当然也更深感受到
新罗山人的仔住。虚谷晚年以华新罗”解技饰”为师，画了许多"仿解技馆”的花鸟禽鱼，尤其松鼠和余鱼更是寄意弥
深。张子祥得新罗之巧思，任伯年得新罗之神理,虚谷得新罗之意蕴。其他诸人洋梦庐、上秋言,亦皆得新罗之活笔,故
新罗山人卜海派画家之功莫大焉。这正是由明代吴门陆包111 （治）、周少谷（之冕）之后,经悻南田、华新罗而来的一泓
清泉，在海派绘画中脸然成凤。从这些花鸟画的四周也正映现出开埠以来上海繁华的市影。
就笔墨层面而论，海派画家大多注重筑基了传统而开拓竞新，出现了许多名重画史的人师，如任熊、赵之谦、任伯
年、虚谷、吴昌硕等，无不熔占储今，卓将出群。任渭长的铁划银钩,用笔占拙沉厚，磊落壮伟，其画中有一种英气勃
发，其运笔的快速却又散发着深蕴的古意。赵之谦更注重以书人而「以繁人简，其隶书和北碑的笔意和功力，进…步拓
开近代金石派诗书画印一冶熔之的格局，而画凤质朴遒劲，占艳深秀。任伯年初则以老莲体为宗，中年后得八大和新罗用笔之悬腕中锋和尖新顿挫,一改钉头双钩之法,顿还2动畅神之观,史融注占今中法,而趋丁隽逸清新、明快温馨。虚
谷更是着意高浑.以新安派和徽派版画之深挣，运以枯笔焦墨，侧逆作势，。股静气随笔而泻于深具空间美和形式感的
线条之中，风格冷隽，蹊径独往。吴昌硕则继赵之谦、任侑年之后，将金石大写意花卉推为极致，以篆籀之法运笔，更
重诗书画印四者一体之契机,粗枝大叶，浑厚苍莽，而气势逼人。以上诸家无不在笔墨上突破古人所大到。在海派画家
中于笔墨大胆开拓者实在大有人在，即如蒲作英，长于用墨，乂运笔飞动，自谓是学门玉蟾，而水墨淋漓，酣畅恣肆，满
纸如龙蛇腾舞，戏称为"蒲遛遢”.实为叫赞之语。又如吴石仙,其水墨云山，光影浮动，其烟雨法，墨气朗润，更展泼
墨佳境。他如胡公寿之秀雅绝尘,格老气苍,张佳祥之浑厚滋润,纵逸古媚，钱佳安之遒劲娴雅,清奇入俗,任中.长之
结构深邃,勾描有韵，吴友如之I：雅娟丽,敏捷入味,高邕之藏锋取妍，野逸而高雅,倪墨耕之腴润遒劲，风流富丽，陆
廉夫之温润平淡，工致深秀，王一亭之郁勃奇气,古茂流畅等等，无不在笔墨上各有擅场，而将海上画坛总体上笔墨尽
境，卞富浏亮呈现呈前所未有之异彩。所以,今之论者引用的所谓"江南自海上/市以来,有所谓上海派者,皆恶劣不
叫暂注目”（张祖翼），实为偏颇而过激之论，也是缺少根据的。
（二）两个趋向,绘画性与书法性。绘画就是绘画，而人法只有在中国（旁及」本等国）才成为艺术。而在中国艺术
史上，绘画与书法有着相与渗透的倾向。在宋代以前，中国绘画中并无什么书法性，即使有文人在枯木竹石或云山,也
只是"墨戏"。但元代以降，水墨画发展，文人从官场退下，隐逸于江湖，寄情书画，参叮其中而文人间大兴，渐有“书
画同源”之论,因此画中有了绘画性与书法性两种趋向。至于近代海派绘阿大势所趋,是向绘画性回归。住任熊、虚谷、
任伯年的画凤中,特别注意绘画的造形和形式美,重视写生和人物、肖像、花忆、山水等全才型的发挥.而很少在画上
大段题款题诗，追求画中的空间美和完美的意境。其表现的内容也不单纯为更具书法笔意的梅兰竹菊等题材。这种绘款
性的表现在海派绘画的前半期（19世纪）得到了遥承和张扬。而赵之谦在这 时期也偏于金石味和发法性,认为”画之
道，本丁书,书不工而求画工,如小儿未离乳先哺以饭"（赵之谦尺牍）。此乃沿承前人之呛并无新意。以篆隶之法作画，
白人也多有之，赵氏更间以草法（见《墨松图轴》）,赵之影响也主要在其身后。19世纪末山丁甲骨文的出上,敦煌文。
的再发现，乂促成了新一波金石书法的热潮。吴昌硕继赵之谦之后，将海派绘画的书法性又推向，个高度。向吴的这一
选择也宜接受益于任伯年，因为任伯年在追求绘画性的同时也十分注重金石感。任的书法本身也是“力警动人"，是画家
之书,却一反其意,仿法"参以画理"。但吴昌硕之后，由「时代之趋前,乂因吴昌硕本人所达到的“以篆画入画"的新
高度已难能为继,所以书法性又渐次减弱。当然吴昌硕的"画气不画形",其构局和篆籀精神等在绘画性方面也充溢了新
的形式感和抽象意蕴,非一味空论笔墨而缺少生意的文人画所可比拟的。以今日观之，自林凤眠等复起绘画性乂承接海
派前辈如任伯年等而急速向前发展，"造型艺术就是造型艺术"。从海派发展的历史来看，这两种趋向却是作常有意味的
相存而各领风骚。这种绘画性的发扬正是中国画趋向近代化的又-表征。
（四）雅赏俗赏，雅俗共赏。上海作为近代的市民社会和国际性的商业都市，与历史上的任何城市都迥异其趣。各种
新的戏剧、小说、绘画等艺术样式，都行着浓郁的市民情调,有深深的入俗凤味。除了传统的中国画外，乂行了新的版
画、画报、年画、插图以及不断传入的西画新样式。至「民间艺术也为大多来自民间下层的海派画家所钟爱。如任俏年
从小学民间的写真术，后又长期热心于民间泥物传统的"捏像法"，又曾制作许多紫砂茗壶和真人大小的紫砂理像,这些
摩学感受都深刻地融入其绘画技艺中。海派绘画受版画的影响是值得注意的新的发展,如任熊作有版画四种山版,虚谷
出人卜徽派版明1，吴友如主笔绘制《点石斋画报》、《男影阁画报》，沪上许多名家为巢勋《芥广园间谱》增补山水、花乌
和人物谱作画稿,包括虚谷等为画店如九华堂作画笺诗笺，更分点不斋以新法石印虚家等画,凡此种种，可见中国画叮
版画从未像住上海那样密切相结合，这也反过来影响着画法与画凤的发展。海派绘画所取材的人量历史、神话和民俗人
物故事以及占祥花乌隐喻谐趣等内容无不为市民大众家喻户晓和含闻乐见。另外，画家与民间艺人的交友和相"切磋，如
钱慧安亲往天津杨柳青参与指导和创作年画,又如据说天津泥人张避祸南逃，到上海曾住任俏年家，从共学画，那是感
人之例。更深一层看,海派画家喜好的唐宋雁何，山家武梁祠石刻以及上古的武泥、瓦肖、碑版造像等等，也无，不是
古代民间艺人和工匠的杰作。这种俗情俗调也正是海派绘画的发展基础和特色之一。 免责申明：
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