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 上海博物馆藏精品赏析 全4册 2014高清 四王
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众所周知，近现代的江南地区，无疑是“四王”书画流散与聚集的重镇。因此，诸如吴湖帆、庞莱臣、顾文彬等近现代大藏家，购藏“四王”精品的机会甚多。而他们的旧藏，之后成为了上海博物馆藏“四王”作品的主要来源。这使得上海博物馆的馆藏“四王”作品具有了一定的系统性与代表性，享誉海内外。
上海博物馆于2011年成功举办“南宗正脉一上海博物馆藏娄东画派艺术展”，2013年又继续策划了“集古大成一上海博物馆藏虞山画派艺术展”。两次展览借上博之丰富馆藏，遴选了“四王”以及他们的弟子等精品力作多种，展品基本上可以涵盖“四王”各个时期的代表作品，旨在全面展示这四位大家的风格特色与艺术成就。同时，这两次特展的推出，有助于公众与学界对“四王”总体的艺术成就与深远影响，获得更加深入、全面的认识与理解。
17世纪中叶，中国社会经历了天崩地裂的鼎革，清王朝取代明王朝，建立了统一中国的新政权。清初的王时敏、王鑑、王翚与王原祁合称“四王”，驰名当时画坛，并以艺术的感染力、文化的震撼力和历史的穿透力，留驻画史。清初画坛，画派纷呈。以“四王”为代表的墓古画派迅速崛起，以弘仁、髡残、朱耷、原济“四僧”为代表的个性画派令人瞩目，以龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派亮出璀璨，蓝瑛为代表的武林派、罗牧为代表的江西派名家辈出。至康熙后期，“四王”画派取得了画坛的正统地位。出身于仕宦世家的王时敏，人清以后不思为官，退身乡里，潜心于书画创作，将文人山水画的发展推向新进程，在清初被誉为“画坛领袖”。王鑑于王时敏为子侄辈，崇祯举人，官廉州知府，入清不仕，工山水而成就非凡。王时敏和王鑑都是江苏太仓人，一起继承了董其昌“画家以古人为师”的思想，开辟出以摹古、仿古为宗旨的绘画风气。王翚是太仓附近的江苏虞山人，与元代黄公望同乡，他出身于四代相传的绘画世家，同为王时敏和王鑑的学生，六十岁被荐进京，为《康熙南巡图》主笔，供职内廷八年，影响了宫廷山水画的风格，追随者众多，被后人称为“虞山画派”。王原祁为太仓人，系王时敏之孙，走的是正规的仕途，他继承家学，并获得康熙皇帝的欣赏，成为内廷供奉，后官至户部左侍郎。康熙中期以后，清王朝政权巩固，清政府确立宋明以来的儒家程朱理学为官方意识形态，同时对于维系传统文化的墓古画风加以扶持，将王时敏、王鑑等绘画视为“山水正宗”。随着王原祁人朝为官，其画风得到皇帝青睐，于是王氏祖孙的画风传播到宫廷画院和仕宦阶层。王原祁拥有一批从其习画的弟子和朝野间的慕习者，逐渐形成流派势力，画派以王原祁家乡太仓“娄东”为名。
“四王”的艺术直接渊源于晚明的董其昌。在董其昌之前，宋代山水画“重视再现”，元代山水画“重视表现”，虽然山水艺术的侧重点不同，但基本上都是丘壑经营与笔墨表现并重。从晚明开始，尤其是董其昌提出“南北宗”论，将笔墨的重要性提高到绝对的高度之后，重临摹，重笔墨，重心象，重率真，山水画开始了半书法性意味的抽象化进程。王时敏直接受教于董其昌，他接续华亭血脉，将古代名家丘壑布景、笔墨技法、意境气韵等元素进行梳理，加以规范化和格式化。他尤尊仰黄公望，深得黄氏笔墨浑厚苍茫的真髓，最终形成布景平稳中寓变化，笔墨圆厚、虚和、雄浑、蕴藉的艺术风格，引领着清初幕古的艺术潮流。王鑑讲究丘壑变化、体量感和纵深感的表达，面貌多样，笔法遒美，墨韵滋润，气格清苍。“一般而言，王鑑比王时敏画法精能，画路开扩，丘壑多变，笔墨沉雄。而王时敏比王鑑则画法真率，丘壑少变而笔墨虚灵，但他们的共性仍是主要的。”王翚整理总结宋元山水画技法，精研各家，治为一炉。作品虽多仿古，却具清丽深秀风致，功力深厚，变化出新。王原祁绘画直接受祖父指授，潜心师古，并能不被古人所囿。他的山水画构图讲求画中龙脉，龙脉即画中气派源头，画中山峦、岩石、树木、泉流、屋舍、云雾等物象，要有斜正、浑碎、断续、隐现的变化，通过开合、起伏组合，使整个画面聚散、疏密连结有序，具有一种浑沦微茫、精气既含蓄内敛又磅礴雄浑的气势。同时他在笔墨技法上，取法元四家，亦以黄公望为依归。他笔力雄健、沉厚，自称笔端为“金刚杵”。王原祁喜用干笔积墨法，先笔后墨，连皴带染，由淡而浓，由疏而密，反复皴擦和干笔积墨，焦墨破醒，使画面醇厚博浑，元气淋漓，将半抽象化书法意味的笔墨表现性推向了极致。
王翚生于1632年，卒于1717年，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖主人等，江苏虞山（今常熟）人。吴湖帆题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》中，曾论及“王石谷子（王翚）年四十左右，在娄东王奉常（王时敏）家临摹宋元名迹，艺乃大成，间为太常代笔，亲受指点，益臻神化，故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋麒石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也。”
王翚“童子时即嗜翰墨，得古迹真本辄摹仿数纸，必得其神乃已”。他直接摹写宋元名迹，能“与古人参于毫芒之间，会诸意象之表”，幕古水平可谓“惟妙惟肖”。他“进行追本溯源的思考，摆脱了仅在一家一派中仿效而自我局限的时趋，走上了在师古中贯通融汇的道路”。在“集古大成闻名朝野的中期”，他在仿古作品中糅合进自家体貌，“在似是而非中显露了自家艺术个性的严谨、精能、茂密与秀润”。同时，“在综合贯通若干家的基础上自成面貌却又托名临仿某家之作”，“以元人笔墨运宋人丘壑而泽以唐人气韵”，“已把看来格格不入的法派在不同程度上变化合一”。在“不息笔耕老而弥笃的晚期”，更求骨立挺峻、筋劲老苍，“依就景观丰富，丘壑多姿，草木丰茂，点景精细，墨色清而润，笔法秀而苍，或综合诸家化为己有，或在阐释一家中融入他家，其本家面目是十分显著的。如果和中期的风格相比，晚期最主要的不同是笔法更苍辣，笔与笔之间增加了虚接，钩皴与渲染拉开了距离，不太讲求笔中用墨与墨中用笔的笔墨浑融，而重视大的效果和自家程式的精熟”。
王翚笔墨“精研各家，冶为一炉”。《临王蒙竹趣图轴》足见王翚中年受元四家影响颇深，此画开合有度，枯湿相约，线条刚柔相济，笔致古雅工稳。《苍岩百叠图轴》画得率拙苍润、疏豁坦荡、神朗气清、遒丽苍莽，可悟“山光水色共苍然，一叶飘飘去若仙。假使梅头陀得见，也疑落笔是何年”。作此画前一年（1672)，王石谷、恽寿平、笪重光等人客居昆陵杨兆鲁近园四十日，当时扬州李宗孔亦至，并带来唐寅《风雨归庄图》见示。盛会结束，李氏尤感余兴未绝，遂招诸人明春欢聚其家。次年，王石谷、查士标等如约而至，此画即为期间所作。《茂林仙馆图轴》中楼阁有序，树色秀润，峰峦巍然，气意轩昂，有清恽寿平墨迹：“白鹤瑶笙下杳冥，丹台千树护山灵。芙蓉翠削青天色，云气还如九叠屏。”《唐人诗意图轴》“为蘅圃先生写唐人诗意”，款署“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头”。蘅圃即龚翔麟，此画应是描绘龚氏于玉玲珑山馆阁中闲读的情景。画中群山苍秀，楼阁雅丽，虬松健拔，气息古拙。《溪阁晤对图轴》中层峦叠嶂，云气缭绕，溪阁相邻，高士坐对，款署“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶”，可谓敦古含委婉，博大见细微。《泰岳松风图轴》以深远、高远法构图，以巨然长披麻皴笔法见长，峰回路转，大气磅礴，乘骑匆匆，山泉叮咚，“峰峦树石，笔法严重”，“其郁然深秀，具有太古之色。不以姿致取妍，愈见其人构思精密”。《竹亭清远图轴》中茂林修长萧萧雨，云岚相拥清清水，“幽人种竹漫多情，一夕春雷看笋成。别有高怀那解识，小窗和雨听秋声”。此画竹石刻画细致，山石谈墨勾皴，笔墨情趣融合，诗意令人神往。《渔村晚渡图轴》得笔意于“江贯道《仿董北苑渔村晚渡》”，画中的江南，暮色迷离，近处树石相间，对岸楼台错落，远方群山显逶迤，晚渡等煞待渡人。此画笔法谨细，朗秀畅达，为王翚晚年所作，仍见深厚的传统功力。《仿董北苑万壑松风图轴》虽仿董源之法，但变董氏平远为高远，得宋人丘壑之雄秀，见山水构图之开合，觅气质格调之峻迈，适符“岩岫高则云霞之气鲜，林薮深则琴筑之音清”。画家时年七十有四，可见晚年心境淡泊。《行书诗扇页》所书系唐王右丞诗，用笔沉博温厚、豪宕古雅，系王翠七十五岁以后作品，较之他的早中期书法，更为率拙苍劲、肃壮雍和。王时敏曾称“石谷精研八法，每见模其古帖，亦专主神肖”。《仿大痴山水图轴》可见王翚晚年的典型风格，山石在潇洒中含稳重，线条在刚健中见文秀，款署“余所见痴翁真本，计有廿种。士气作家神妙具备，其《富春》、《浮峦》尤属艺林墨宝。此幅勾斫皴皵，则师《富春》，渲染设色又用《浮岚》，撮取两图之意而合成之”。
《上海博物馆藏精品赏析》书目：
上海博物馆藏精品赏析 解读王翚
上海博物馆藏精品赏析 解读王鉴
上海博物馆藏精品赏析 解读王时敏
上海博物馆藏精品赏析 解读王原祁
   
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