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 八大山人 全3册/中国古代名家作品丛书 2003
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八大山人(1626一1705)，姓朱名耷，谱名统禁，号忍庵、传綮、广道人、个衲、灌园长老、雪衲、雪个、法堀、个山、人屋、驴、驴屋驴等，是明末清初水墨写意画派大师。这位在中国绘画艺术上具有创新精神，并给后世留下大量杰作的画家，他的身世经历是很坎坷曲折的。从目前发现的材料来看，甲申明亡时，他才19岁，正是努力功名前程，欲有一番作为的儒生。下一年乙酉(1645)，清兵血洗江南，在有“扬州十日”、“嘉定三屠”的大惨杀后，当年夏占领南昌。八大山人为了逃命，离开南昌，改姓易名，匿迹销声，住在穷山深谷，过着隐身偷生的日子，不久削发为僧。事实上他是弋阳王朱权的九世孙，根据《朱氏八支宗谱》记载：朱元璋第17子宁献王朱权于永乐初受封南昌，在江西繁衍八支，各封为王，八大山人属弋阳王支。他的祖父朱多炡，字贞吉，号瀑泉，袭封奉国将军，工诗歌，精书画。父亲朱谋鹳，字太冲，号鹿洞，袭封镇国将军，生有暗哑，善山水、花鸟，“名噪江右”①。天启六年(1626)南昌宁藩王府里生下一个娃，谱名统婪，又名耷②。自八大山人呱呱落地之时，明朝江山已经开始摇摇欲坠，宦党专制，冤狱弥漫，外族人侵，内患不断，加上自然灾害频繁，民不聊生。由于朝政腐败，国库空虚，王孙禄俸时有时无，八大山人的家境亦不十分富裕，父亲朱谋鹑常替人作画来贴补家用，求者“绢素盈室，孜孜晓夜挥洒为倦，竟以此致瘵，中年而殁③”。八大山人出生于贵胄家庭，自小受到父祖辈的艺术熏陶和良好教育，他天资聪颖，“八岁能诗，善书法，工篆刻，又精绘事④”。十五六岁时应科举，荐为诸生，乡里父老、师长无不啧啧称赞。正当他对“学而优则仕”的前途充满希望的时候，传来了清兵入关、明朝灭亡、崇祯帝朱由检自缢于煤山的噩耗，这对王孙后裔的八大山人来说，遭此国破家亡之变，无疑是极其沉痛的打击。从此结束了他早丁末运的贵胄生活，昔日的王孙，而今变成了“羸羸然若丧家之狗”的亡命之徒。
清廷为强迫镇压汉民族臣服，下达了严酷的剃发令：“留头不留发，留发不留头。”八大山人不愿屈服清廷，为免遭迫害，他选择了做佛国空门的和尚，顺治五年(1648)剃发为僧，顺治十年(1653)在进贤县介冈皈依曹洞宗高僧弘敏⑤门下为徒，法名传繁，字刃庵，号雪个。介冈附近有“白狐岭”，有“八景之胜”，弘敏常偕其徒啸咏其间。八大山人有次韵其师弘敏《咏白狐岭八景》诗：“茫茫声息足林烟，犹似闻经意未眠。我与松涛俱一处，不知身在白湖边。”⑥这时八大山人情绪已渐复平静，他沉浸于禅境，将己心与眼前的情景合而为一，进入了物我两忘的境界。顺治十三年（1656)弘敏去奉新县芦田主持耕香院，将介冈灯社交由“能绍法师，尤为禅林拔萃之器”⑦的传綮主持。八大山人曾努力参禅，用功领会佛理，“不数年，竖拂称宗师，住山20年，从学者常百余人”。⑧八大山人精研禅学之外，诗画艺术也已粲然有成，目前存世最早的作品为台北故宫博物院收藏的《传綮写生册》，册中各开诗画，充满禅机禅趣，笔墨布局已有独到之处。有“己亥(1659)十二月朔日”和“灯社释传綮”的署款，说明34岁时八大l人仍在进贤介风。
康熙元年(1662)南明最后一个政权永历帝朱由榔被执。康熙四年（1665)清廷昭令天下，允许窜伏山林改姓易名的明宗室子孙隐栖者回归家园，这时八大山人亦开始云游四方，时和僧俗文人交结。裘琏《横山文集·易皆轩二集》载：“往岁壬子(1672)客江右，获识芦田释雪个。”八大山人何时从弘敏居耕香院，没有确切年份，丙午年(1666)在湖西精舍为橘老长兄所作的《水墨花卉卷》⑨上钤有“耕香”朱文印，可能此时已移席奉新县芦田。裘琏字殷玉，号庶村，浙江慈溪人，是胡亦堂的女婿。胡亦堂于康熙九年(1670)至十四年(1675)任新昌县令，裘琏从之“宦游宜丰”来到江西，因奉新芦田是由南昌赴新昌的必经之地，袭琏即在途经芦田时与八大山人相识，二人“云水相逢”一见如故，相约明年秋天来到新昌赏菊，有诗云“莫负渊明里（新昌故迹有‘渊明故里'），还来看菊花”。⑩到了壬子秋，八大山人应约来新昌，也由此结识胡亦堂。从裘琏的《同诸子过雪公兰石》、《留雪公结庐新昌》①等诗里可以看出，裘琏曾多次走访八大山人在新昌挂单的寺院，并劝说八大山人移居新昌，而八大山人没有在新昌长住，逗留到翌年秋天回到奉新芦田。裘琏在康熙十四年(1675)由江西返浙途中作《春日怀个山上人》诗一首：“个也逃禅者，名高气更尊。风流原国士，飘泊昔王孙。”②丙辰（1676)家居时，有《寄个山綮公二首·兼索画》，其一云：“吾爱芦田綮，逃禅不著经。诗名日白社，书价重黄庭。林卧山云冷，江排闼树青。吴绢如有寄，乞为画秋屏。”国可见八大山人在壬子或癸丑(1672或1673)客新昌时，已向这位知己吐露了自己的王孙身世，以及为避清廷迫害，才不得已逃禅为僧的事实。裘琏身为名儒，对八大山人的身世遭遇深表同情和理解，而对八大山人的书画艺术更是十分崇敬。
八大山人当年遁入空门，是为时势所迫，自23岁入弘敏之门，就为“觅一个自在场头”息念休心，在僻静淡泊的山林中，静心修禅。他有诗云：“栖隐奉新山，一切尘事冥。”自弘敏于康熙十一年(1672)圆寂以后，绝望和痛苦打乱了他前期相对平静的心境，反顾自己二十多年的修禅悟道，佛家的谈空说无于国于家何补？思前想后，陷于对前途的迷茫困惑中。
康熙十三年(1674)八大山人49岁，端午节后二天，友人黄安平为他画了一幅《个山小像》。康熙十六年丁已(1677)52岁时，他毅然离开奉新芦田的耕香院，携《个山小像》专程到介冈菊庄，请佛门师兄饶宇朴作跋，并郑重地说：“兄此后直以贯休、齐己目我矣！”贯休，五代时画僧，喜画罗汉，以诗画知名。齐己，唐代诗僧。八大山人以贯休、齐己自比，表明他想离开孤寂的佛门生活，有志于做一个诗画僧终其一生。饶宇朴在跋中追述了八大山人王孙家世及其弃家为僧的经过，把八大山人逃禅前的本来面目大白于天下。待饶宇朴写毕跋文后，八大山人郑重地钤上《西江弋阳王孙》朱文大印。此时八大山人的情绪是很波动的，30年来积压在心中的块垒，终于等到了一吐为快的机会。
康熙十七年(1678)中秋之间，他先后在《个山小像》上题了四首诗，字里行间充满了激昂愤懑的情绪。他一方面回顾自己作为王室后裔，在国破家亡之间茫茫然做了和尚，经历了曲折的岁月，所幸自己时刻谨慎，在艰险难测的世路上苟全了性命。另一方面他反省自己栖身佛门并非真的要做出世绝尘的宗教徒，只不过为逃避迫害，所以虽然身在“曹洞”，参与“临济”，却是“曹洞临济两俱非”。“今朝且喜当行，穿过葛藤露布”，他要走出佛门，重返世俗，在世俗中过自在生活。这是八大山人“精神危机期的心声”，虽然多公案话头、禅语机锋，但看破禅理，厌倦佛门的情绪，可感可触。
康熙十六年（1677）胡亦堂调临川（今江西抚州市）县令，二月到任。临川历经连年战争，百姓流离，民庐荡然，落到“千家复无一家存”的地步。胡氏治理有方，经过三年整治，到康熙十八年(1679)，临川一带已达到“事理民安”。胡亦堂为修《临川县志》，邀请了本县内外诗人、高士会聚临川④。四月“梦川亭”落成，八大山人、饶宇朴被邀，结伴来到临川。中秋日，胡亦堂在新落成的“梦川亭”举行诗文盛会，八大山人有咏临川古迹“玉茗堂”⑤、“金柅园”⑥等七律诗数首。八大山人在赴临川之前，早已对自己逃禅价值起了疑虑，心中有一股不能自解的郁结。在临川一年多时间里，与诗友结交，吟诗饮酒，访古探胜，接触种种世事，更引发出心底的积愤，内心的激荡与佛门要求守心、寂灭形成强烈反差，心里无法保持平衡。这年清廷为笼络民心，编修《明史》，开博学鸿词科，一些遗民纷纷出山，或经荐举，或由科举而步入仕途。八大山人目睹世道现实，深知复明无望，自己虽不会被分化俯首新朝，但也不愿再过谈空说无的逃禅生活，他要重返尘俗还自己本来面目，实现人和自然的浑融，精神上无牵无碍，自在自如。当年为逃命而“出世”，而今要想“入世”又谈何容易！内心矛盾撞击不能自制，“意忽忽不自得，未几病颠，初则伏地鸣咽，已而仰天大笑”⑦这疯疯癫癫之中隐藏着他对逃禅的痛苦和对清廷的忿恚，最后终于“裂其浮屠服焚之，走回会城，独身猖佯市肆间”。这变态与狂颠，“是为‘入世’巧设机关”，⑧裘琏在新昌时，八大山人早已向他透露了隐情，当他再游临川，“闻雪个病颠”，知道其中另有原因，故日：“予疑其托而云然。”©八大山人时年55岁。
八大山人弃僧还俗初期，尚属僧人，更号个山，自称“个山驴”，以“驴”自嘲。回南昌后，先是被其侄收留，后移居“西埠山”。这是贫苦人居住的地方，他常常借酒浇愁，深居简出，“时遣兴泼墨为画，任人携去，人不知其贵，”@但是这种贫苦生活，使他“常忧冻馁，”@自叹“梅花画里思思肖，和尚为何如采薇”②。他自比与宋代遗民郑思肖一样，宋亡后不愿降元，多画无根兰，意为“土为番人夺去”；接着他表明，自己不能和伯夷、叔齐一样，周灭纣后不食周粟，以采薇度日，饿死首阳山。他要拿起画笔，作为泄发心胸的渠道，也要拿它来作为维持生计救急之需。那时他寄居北兰寺，常为寺院绘制壁画维持生计，并与该寺的主持澹雪结为好友。澹雪也是一位能诗工书的和尚，与八大山人同样抱有民族气节，后因触犯了当时的新建县令方峨，“事其不法事而毙诸狱”。在北兰寺这段时间里，八大山人结识了罗牧、方士琯、喻成龙、邵长衡。邵长衡夜宿寺中，与八大山人作“剪烛谈”，事后写了《八大山人传》。澹雪死后，八大山人离开北兰寺，构筑了一所简陋的“寤歌草堂”聊度晚年。当时南昌诗人叶丹有诗记之云：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画人禅真。遗世逃名老，残山剩水身。昔日旧业在，零落种瓜人。”⑧可见八大山人晚年生活是很惨苦的。他给方士琯（鹿村）信中写道“只手少甦，厨中便尔乏粒，知己处转掇得二金杏？”@因手疾不能作画，便锅中无米，只好向老朋友借钱，买米下锅，他深叹“凡夫只知死之易，而未知生之难也！”这时八大山人已77岁了。康熙四十四年(1705)的秋冬，这位天才艺术家，走完了艰难颠沛的人生旅程，寂寞地结束了他的生命，终年80岁。
朱谋垔在《画史会要》中说：八大山人父亲朱谋鹣“山水花鸟兼文沈周陆之长，而好以名走四方。”八大山人幼承家学，在花鸟画笔墨造型上，也是继承和发展了沈周、陈淳、徐渭、周之冕的技法，从这些画家中学习了坚实的造型能力和雄健劲锐的笔墨方法，从他早期的花鸟画作品中，可以明显地窥见这种痕迹。现存34岁作的《传綮写生册》、41岁作的《花卉卷》、《花果卷》⑤、《芙蓉湖石图》扇面四、《藤月花卉册》团、《荷花册》⑧，内容多牡丹、菊花、水仙、玉兰、芭蕉、石榴、竹石、灵芝、蔬果等等，画面上大都采用边角折枝法，绪承勾花点叶体和以浓淡墨色来区分阴阳向背的传统理法，与徐渭、陈淳的造型相当接近。所作横卷，采用分段结构形式，每段以一二种花卉为主，画成一局，布局上有的空出上部，将景物画在下部，有的则空出下半部，将景物画在上半部，画面有起有伏，承接回旋，曲折多姿。在景物左右空白处，有的则配上诗句，在题诗过程中，依形生意，通过题诗来表达创作意旨。如《传繁写生册》中的一幅牡丹图，画面主体以水墨淋漓的牡丹与灵空勾勒的叶脉相映衬。图上题诗道：“尿天尿床无所说，又向高深辟草菜。不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤。”牡丹颜色鲜艳，是花中之“王”，世称“富贵花”，而在八大山人笔下的“富贵花”偏偏是黑色的，他借牡丹来发泄对现实社会的不满，指斥富贵场中的黑暗。历米题牡丹诗很多，题黑牡丹的也不少，而把“尿”字入诗，尤其是用在牡丹诗上，是空前绝后的，八大山人是借禅语话头来骂人。在署名传綮的作品中，也有单纯以形式美取胜的作品，如《花卉卷》中的灵芝，挨次布列，像一条盘绕宛曲的玉龙在天池中游憩，一切呈现动态，使观者感到有一种通灵之气、一种伸展着的生命力，笔墨浓淡随意而出，颇有传统功力。画旁题诗日：“洵是灵苗茁有时，玉龙摇曳下天池。”更是使人回味无穷。八大山人早期作品，就造型而论，尚缺乏对自然景物的领悟和笔墨表现力，笔致锐刻，有一种僵硬的感觉。如《花卉卷》中的松树，用细直线条写主干和松针，缺乏质感，用墨也少变化，显得呆板。这时期的绘画，比较拘泥于成法，题材也相当平常，但在空间处理上，流露出独特的构思，最突出的表现是画面不受时空的限制，将描写的物体推到画面边缘，甚至推出画外，给观者以想象的余地，这种构图方法，在他以后的作品中也常出现，成为八大山人绘画图式特征之一。
从56岁至64岁，是八大山人花鸟画发展的变革时期，可分为两个阶段，56岁至59岁为第一阶段。这时已弃用“传綮”款，以“驴”、“驴屋”、“人屋”、“个山”署款。绘画形式出现大幅花鸟画立轴，题材除花卉、蔬果外，又多作禽鸟、草虫、动物，笔势逐渐放开，造型上追求夸张、奇险。57岁所作的《古梅图》是八大山人艺术上求变时期的代表作。图中画露根古梅一株，直指霄空，梅顶屈蟠而秃，横枝下垂，几朵稀星梅花，如泪痕点点。梅花主干伤痕累累，虽半身残破，但锋芒毕露，而另一股横出的新枝仍然生机勃勃，形成欲摧又回、倔强不拔的造型意象。画上题诗有“老得焚鱼埽（虏)尘”，“苦泪交千点”，“和尚如何如采薇”，正是他自身心绪的写照。诗后署写的年月：“壬小春又题”，只写了天干“壬”字，不写地支的字，这里蕴含他伤心故国沦亡的感情。梅树枝干用笔劲健，线条方挺犀利，表现出一种倔强的意气。
八大山人弃僧还俗初期，生活上的艰苦、精神上的折磨，内心焦灼忧虑，为了适应艰难清苦的生活，他致力于书画创作，在艺术实践中领悟真知，在禅学的空静中发现了自我哲学观。他取《大涅槃经》中“八大自在我”四，无我才是大我，大我才能自在，自在则为大我。自此他扬弃了世俗价值所拘系的“小我”，使自己从狭窄的局限性中超脱出来，成为与广大宇宙相通的“大我”，此时他已不是雪中的“个”竹，也不是“圈中一点”的“个山”，而是“四方四隅皆我为大，而无大于我也”@的“八大山人”了。自59岁开始，八大山人进入了艺术创作的蜕变升华期。
甲子(1684)59岁所作的《花竹鸡猫图册》@，首见署款“八大山人”。由“小我”升华为“大我”，表现在绘画艺术上，由于这种彻悟，使他进一步摈弃了传统的造型理念和表现方法，寻求更带有主观意念性的艺术语言。他塑造的形象趋于更为离奇古怪，把禽鸟和其他动物的嘴、眼画成方的，以扁方斫削的笔势来表达物象形态，行笔劲疾，追求一种恣放冷峻的气势。这种狂怪冲动的笔势，“蕴含了画家审美主体曲折痛苦的经历和难以解脱的压抑，以及在这种紧张中激发的创造潜力@。”张庚在八人山人笔墨中也看到这种力量的冲突，并且将这种笔触和八大山人的性格相提并论：“（其）笔情纵恣不泥成法，而苍劲圆时有逸气…襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以为狂。”
64岁以后，八大山人的绘画艺术进入成熟期，也是他的书风、画派风格的形成期。他从“小我”中摆脱出来以后，消除了心灵中的一切负担，把全部精力倾注在艺术的自由王国里，在领略大自然的机趣中，获得了超悟，赢得了自由。此时他笔下的花鸟、鱼石，已不是简单地描幕它的表象，而是把客观物象与自我精神融合成一体，经过独特的个性笔墨语言，塑出“物我合一”的艺术形象。用笔强调“浑无斧凿痕”，修正了以前扁方刻削、波动激烈的笔触，而是追求浑朴自然，“从朴茂中露出明朗俊健的风神”。作于己已年(1689）的《鱼鸭图卷》②是八大山人跨入晚年的代表作。画面是一群鸭子和许多种类不同的游鱼，以及几块半露水面的岩石，造型简练而富于情趣。若断若连的几组鱼鸭，有的成群、有的独处、有的相对而行。而卷末傍石而隐和立于危石上的孤鸭，掉头闭目，对周围一切无意过问，独身自处，安闲自得，这不正是八大山人自身写照吗？着墨不多，而鱼鸭跃然水中的神态和动势，表现得生动之至，墨的轻重浓淡，体现了鱼鸭沉浮远近的空间效果。此时他的心灵中已不具有实在世界的物质负担，而是一种体察细微，提炼物象内在的灵魂。他赋予静止的石头、荷茎、枯藤以奔腾之势，把松树画得下细中粗，把石头画得上大下小，把鱼和鸟画得有的鼓腹、有的缩颈。“我们体察八大山人的创作企图，这绝不是出于虚妄，而确实是对真实的深刻领会之后，结合他的艺术修养，是一种艺术的幻化，才形成了这种特有的艺术形式。”国八大山人喜欢画荷花，他对荷花有深刻的体认和感受。龙科宝《八大山人画记》中说：八大山人作品“最佳者为松、莲、石三种，莲尤胜，胜不在花在叶，叶叶生动，有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各齐露者，其用笔深浅皆活外，辨之又有崖畔秀削若天成者”。八大山人笔下的荷花所以能如此有情致，主要是他对荷花的形态观之入微、出之以神、以神写形、以意取情、信手着笔、妙趣天成。他曾自谓：“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得其神者。”©八大山人从早年到晚年画了很多荷花，其中最有代表的是他72岁时作的《河上花图卷》。此卷描写荷塘一隅，满塘荷花，有的映日盛开，有的含苞待放，藏的、露的各极其致；荷叶密布，欹正俯仰，相映成趣；斜的、直的荷梗，迎风摇曳；怪石磊落，岸柳下垂，幽兰濒水盛开，疏篁丛丛，密而不塞，稀而不零。用笔出神入化，粗细、刚柔、曲直随物生意，浓的、淡的笔笔生辉，墨气四射，声情并茂。它不是摄取对象婷婷静植之态，而是捕捉其追光蹈影之势；它不再是早期的并合和中期的狂放，而是作者清高拔俗、超出尘表的人格精神的写照。
《中国古代名家作品丛书 八大山人》书目：
中国古代名家作品丛书 八大山人 上册
中国古代名家作品丛书 八大山人 中册
中国古代名家作品丛书 八大山人 下册
  
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