《20世纪中国艺术史》PDF电子书全1册，由新星出版社2013年出版。

 

《20世纪中国艺术史》从晚清鸦片战争爆发导致的后果开始切入艺术问题的研究，考察了西方艺术对中国的影响，尤其描述了辛亥革命后艺术领域里发生的变化：留学运动、西学教育、传统主义者对西方艺术的态度，以及在特定历史背景下艺术的政治化倾向等。1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》决定性地影响了20世纪40年代到70年代中国艺术的基本样貌。此时，港台尤其是台湾的艺术构成了中国艺术家与世界文化共同体保持联系的重要链条。1976年之后的中国艺术虽然多少让人联想到20世纪30年代的西方主义运动，但更是当时思想解放运动的一个组成部分。此时期艺术家和批评家们的种种努力引人注目，在某种程度上为其后的90年代艺术融入“全球化时代”的潮流奠定了基础。

在重新修订的第三版里，作者补充了不同时期的资料，并通过对新世纪的艺术及其生态的概述，将90年代后期的艺术问题做了更有启发性的延伸，提供了一个更具有历史上下文的比较结构，以便读者能够发现新的历史问题。

 

 

 

 

 

 

 

 

《20世纪中国艺术史》出版说明：

 

2006年底，《20世纪中国艺术史》初版问世；2009年，该书的增订版出版。之后，为了更多普通读者的需要，在增订版的基础上又完成了一本浓缩的小书《美术的故事》（2010年）。从内容上看，《美术的故事》也可以看成是对《20世纪中国艺术史》的第二次修订。而这一次，应该算是第三次修订，目的是希望在自己能力范围内尽量减少遗憾。

  

的确，书写从晚清以来的美术史面临持久的挑战，有两个主要原因影响着美术史家的判断：基于意识形态和政治制度的原因，在过去很多年里，学者与专家对于这100年的很多历史问题保持着缄口不语。我们知道，知识的积累和改变基于自由的心理状态，这个自由的心理状态应该是在不受任何意识形态或者外力的强制下产生的，这对于上世纪50年代之前出生的人来说的确很是困难。好在当我接受大学教育的时候处在一个改革开放的时期，我从不同的阅读中获得了关于人的思想与行动自由的天赋权利的知识，并且完全认可这样的知识。所以，我较少地受到上一辈学者和专家带有的畏惧心理的影响；书写一本从晚清以来百多年的美术史之所以困难的另一个原因是：由于战争和历次政治运动，大量历史资料和文献失散而没有保留下来，即便是美术史家身边的文献也遭遇着种种劫难。我在这里引用一下滕固在《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）和《唐宋绘画史》（神州国光社1933年版）中的出版弁言，能够让读者了解到1949年之前的艺术史学者的研究条件与景况了 ：

  

梁先生曰：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。予四五年来所搜集之资料，一失于年前东京地震，再失于去年江浙战役。呜呼！欲推论沿革立为假说，亦且不可得矣。（《中国美术小史》）

  

这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的。我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是近几年来因生活的压迫，一切都荒废了；这机会终于没有降临给我。（《唐宋绘画史》）

   

《中国美术小史》的内容不到五十页，而《唐宋绘画史》也勉强100多页。可以想象，彼时作为艺术史家的滕固的景况究竟多么艰难。

  

1949年之后的情况仍然严重，长期不断的政治运动对文献和资料的摧毁与遮蔽导致美术史家的研究与写作难以进行，这样的情况直到1978年12月之后才有了一些好转。但是，尽管改革开放已经30多年，作为历史研究，涉及现当代美术史资料的收集与整理，探讨历史观和研究方法的工作也只能被看作是刚刚开始。

  

我在晚清以来的中国美术史范围的教学有近9年的时间，开设的"近现代艺术史”课程使得我有条件和机会发现问题，不断修改、完善这100多年来的美术史写作，当然，中国美术学院这个有80多年历史的美术教育环境对我理解艺术和艺术史有滋润心。

 

2006年底以来，人们看到了好几个涉及20世纪70年代以来艺术历史的展览：深圳00？当代艺术中心的"创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”、北京尤伦斯当代艺术中心（11。。^）的“'85新潮：中国第一次当代艺术运动"、今日美术馆的“圆点・星星画会"、南京青和美术馆关于江苏“'85时期"美术运动的"自转”等等。这些展览，尤其是在1X30^举办的"'85新潮"展览，引起了人们普遍的关注与议论。我注意到，一个看上去很古老的问题是所有议论的焦点："什么是历史？ ”

  

事实上，直到今天，中国艺术学院还几乎没有将晚清以来的艺术史作为教学的内容，更没有将其作为研究的重点。尽管涉及晚清、早期民国时期、共产党领导的社会主义建设时期、"文革"时期以及70年代末以来改革开放时期的艺术史著作时有出版，但是，由于这些不同历史时期的政治、意识形态、文化思想乃至经济方面存在着复杂的理论和实践问题，那些立场和观念各异的研究很难为读者提供一个大致清晰的历史线索，很难回答"什么是历史”这类问题。2007年关于80年代新潮美术（“现代艺术"、"前卫艺术”都是这个时期新艺术的表述）的争论显露出来的问题让人吃惊：我们在那些用词混乱、缺乏历史上下文判断的文章里难以看到作者有什么关于"历史问题"的常识，他们中间的大多数人也许不清楚在60年代由卡尔和埃尔顿引发的关于历史问题的争论直到今天究竟有什么成果。他们熟悉来自德里达、福科、赛义德和布尔迪厄的一些名词，但令人遗憾的是，他们好像以为这些词汇本身就能够直接用来帮助分析历史问题，也就是说，他们仅仅在滥用后现代哲学提供的自由，却完全不了解历史学科一即便是新史学一应该具有的基本技术与专业要求。此外，由于当代艺术与名利场有紧密的关系，仅仅有文学阅读经验的人就可以参与到对艺术史的批评，学习了西方哲学史的人，也试图立即成为艺术史的裁判。

  

我同意，任何人有权成为历史的观察者，后现代哲学开启了历史研究的方向和方法的多种可能性，并且，本质主义历史观早已失效。但是，这不等于我们不应该看清楚中国在今天究竟是怎样一个相貌，面对一个拥有自己文化经验、民族传统的国家，一个100多年接受西方文明影响的国度，政治和意识形态上仍然保持着旧有逻辑的现实，因特殊地理环境、自然风土而无时无刻不生长着特殊国民的土地，尤其是，面对一个已经经历了不同性质和类别的社会改革实验的100年，什么是我们观察其历史的有效方法？

  

晚清以来，中国学者没有建立起研究自己的艺术史的基本方法。最初，我们看到了日本学者的影响（而那些稍后从欧洲回来的艺术史研究者从来就没有充足的时间教导他们的学生和从事自己的研究课题），从30年代到40年代，学术建设受到了战争的严重影响；从1949年起，中国的史学又受着意识形态与政治目标的长期干扰；在经历了80年代的“思想解放”之后，人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是，在"后现代"观念—主要还是那些生硬的概念一的影响下，中国艺术批评-这是一个也涉及当代艺术史问题的术语—所使用的工具仍然是东拼西凑的，学术上的"小心翼翼”和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以，2007年出现的那些讨论“' 85新潮”的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史（尤其是近现代艺术史）的研究仍然面临着严峻的问题，从这个角度上讲，历史才刚刚开始。

  

本书初版于2006年12月。2008年初，北京大学出版社的编辑与我讨论到了再版事宜。考虑到出版社将其作为一类"创新"教材，这类书籍对未来学习艺术史的学生有参考作用，出于责任，我决定修订之后再版。同时我也认为，没有比书写、修订乃至重写历史的工作更能够有利于回答“什么是历史？ ”--这是我想在再版之前对本书给予修订的主要原因。的确，只有在写作中，才能够体会到我们今天要书写的艺术史既不简单是那些狭隘的民族主义者所认为的"中国的"艺术史，也完全不是一些意识形态论者所批评的那样是"西方的"艺术史；体会到为什么仅仅使用涉及"民族的"或“国家的"、"东方的"或"西方的”、“殖民的"或"后殖民的”简单概念难以判断历史:体会到历史的丰富性与问题的严峻性是如此地相关联；体会到"后现代"催生的新史学给予我们的视野究竟是什么样的人类风景。

  

在新的版本里，我调整了体例结构，虽然在章节序号上有了不同，但是，在基本的历史框架上与初版没有任何差异；此外，尽管1978年以来的艺术现象极为丰富，并且表现出太多复杂的问题，出自体例上的考虑，我也调整和压缩了部分内容。在最后一章，我对新世纪即将结束的第一个十年的艺术现象做了问题梳理，我认为这些问题是世纪交替过程中不可忽视的。就在本书修订版即将付梓的时候，在上个世纪80年代对现代艺术有推动作用的批评家高名潞在一本时尚刊物《新周刊》（2008年9月1日号）上，对他曾经支持过的艺术家们进行了反历史的批评，无论这位离开祖国很多年后又断断续续在国内从事艺术活动的批评家有怎样的焦急心情，可以肯定地说，他的文字严重地缺乏历史研究需要的情景逻辑。联系到之前有人对张晓刚、王广义等艺术家在拍卖市场上的高价位给予的指责，我们发现，对艺术及其现象的理解普遍缺乏历史的问题与价值判断。对1978年以来的历史有基本经验和判断力的人会同意：今天的新问题与之前的历史不可分离。在艺术发展或者变化的过程中，来自政治、经济、文化以及特殊领域的因素对艺术都会产生影响，任何脱离语境—当然总是通过知识系统和对现实的理性判断呈现出来-的观察都会使我们失去历史判断的条件和依据，所以，提供一个"交替”过程中的问题链将有助于对历史的认识。

  

在修订的过程中，我经常与邵宏教授交流史学方法论问题，他的学术意见给予我很多帮助和信心，他在书评《当代艺术史的写作视角》（《美术研究》2007年2月号）中说，期待修订版的出版，所以，此次出版也应该看成是对他的回应。我要感谢北京大学出版社的编辑杨书澜、魏冬峰，没有她们持久的关心、信任和支持，修订版的出版将没有时日。我也要在这里感谢我的学生蓝庆伟、李国华、赵娜，在整个修订工作中，他们在资料整理和编辑事务上做了很多工作。

 

《20世纪中国艺术史》详细目录：

 

第三版前言/

英文版序言/

《美术的故事》前言/ 1

增订版前言/

初版前言/

导言/

第一章 西方文明的影响与传统思想的调适/

背景：晚明以来的形势

外销画

西方画家的影响

《点石斋画报》

“土山湾”及其影响

传统思想的调适

调适措施中的早期留学画家

第二章 海派及其画家

传统内部的新发现

画会与市场

“海派”与画家

任伯年、吴昌硕以及王一亭

“海派”的象征

第三章 美术革命

蔡元培的艺术思想

“美术”的产生

陈独秀

美术思想的展开

第四章 “中国画”的产生与思想背景/

“中国画”的背景

美术史学与日本影响

传统主义者

陈师曾

作为思想风气的背景

第五章 国画家与新国画/

传统问题

黄宾虹

齐白石

张大千

其他传统主义画家

传统主义思想、政治及其意识形态

新国画：岭南画派

第六章 现代美术教育/

美术教育的基本背景

学校

社团

第七章 写实主义与艺术家/

1929 年全国美展

徐悲鸿

画家

雕塑家

第八章 现代主义艺术、思想与境遇/

诗人的意见

刘海粟

颜文

现代主义画家

留日画家

留日的台湾画家

庞薰与决澜社及其成员

中华独立美术协会

现代艺术思潮

林风眠

现代主义的衰微

第九章 左翼美术/

团体、木刻讲习会与“左翼美术家联盟”

鲁迅的工作

木刻社团

第十章 延安艺术与《在延安文艺座谈会上的讲话》/

延安艺术

《在延安文艺座谈会上的讲话》

第十一章 国统区的艺术/

漫画与漫画家

第三厅与新的木刻组织

关于民族形式的争鸣，战争时期的过渡

画家与雕塑家

在民族化实践中的画家

其他画家

内战时期的艺术

第十二章 社会恢复和建设时期的艺术/

建设新制度过程中的美术

工农兵群众美术运动

新年画、连环画、版画

第十三章 改造中国画与国画家/

中国画危机与改造

改造的路径

傅抱石

钱松

关山月

李可染

石鲁

潘天寿

第十四章 苏联的影响/

问题与概念

苏联背景

向苏联学习

“马训班”

向“两结合”的过渡

中国共产党历史画

雕塑

第十五章 “文化大革命”时期的艺术/

走向“文革”艺术：1959—1965

“文化大革命”时期的艺术：1966—1976

第十六章 继续推进的现代主义/

台湾的背景

“五月画会”

刘国松

“东方画会”

现代主义的处境

70 年代的台湾艺术

香港的背景

吕寿琨

王无邪

艺术与艺术家

陈福善

雕塑家

第十七章 “新时期”美术的开始/

1976 年之后的背景

四川的“伤痕”绘画

“生活流”与陈丹青

形式革命

“星星美展”

现代主义：观念与争论

第十八章 ’85美术运动/

“前进中的中国青年美术作品展”

关于中国画的争论

哲学思潮

’85美术现象与团体

北方艺术群体及其艺术家

新具像画展与西南艺术群体

毛旭辉

“江苏青年艺术周 · 大型现代艺术展”与艺术家

’85新空间及其艺术家

张培力

厦门达达

黄永

谷文达

吴山专

徐冰

历史情境与“大灵魂”

“中国现代艺术展”

盲流艺术家与圆明园艺术村

第十九章 新文人画与实验水墨/

新文人画

实验水墨

第二十章 当代艺术与艺术家/

背景

新学院艺术与展览

新生代和新生代画家

刘小东

“玩世现实主义”和画家

方力钧

政治波普和艺术家

王广义

艳俗艺术

张晓刚

第二十一章 市场与体制问题的出现/

意识形态与市场问题

“广州双年展”

“后八九中国新艺术”

第二十二章 观念艺术/

观念艺术及其衍生

VIDEO ART

观念摄影

女性艺术问题与艺术家

第二十三章 新绘画/

语言流变

曾梵志

周春芽

最新倾向

尾声：新世纪的语境/

注释/