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 中国历代书法理论评注 全7册 2016
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《中国历代书法理论评注》丛书汇集自先秦至近现代的书法理论著作及文章，进行校勘、标点，并加注释与评析，除疏通文字外，着重对有关书法理论的范畴、概念、术语进行解释与辨析，是迄今最为全面系统的中国历代书法理论论著整理本。
明代书法大致可分为三个时期。从洪武至成化年间(1368一1487)为前期，代表性书家为“三宋”、“二沈”，承袭元代余绪，上追晋唐，演变成婉丽端正的台阁体，风靡朝野。自弘治始，历正德、嘉靖至隆庆的八十余年(1488一1572)为巾期，由于商品经济的发展，市民文化的兴起，出现了以祝允明、文徵明为代表的吴」书派，标志着明代书法由低潮向高潮发展。万历年间至明亡为后期，晚明社会动荡，各种思潮活跃，书法呈现多元格局，既有重中和传统的，也有强调个性表现的、代表性书家有徐渭、董其昌等。
明初书坛沿袭前代的复古主义思潮，书家大都不离赵孟颍和康里巎巎的影响。危素、刘基、宋濂等，虽身入明朝、但其书法仍保持元人的风规未变。在洪武朝名震书坛的“三宋”也是如此。“三宋”指宋克、宋隧、宋广，尤以宋克最为著名。宋克(1327一1387)，字仲温，长洲（今江苏苏州）人。书法得康里巎巎弟子亲授，进而上追魏晋，成为当时的书法大家。宋克擅长章草、小楷和草书，尤以章草著名。其章草取法皇象，笔势劲健，风貌简古，是自赵孟顺师法章草后成就最高的一位。宋克的小楷初仿赵孟颊，后法钟繇、王羲之，被称为“有明一代第一”。宋克的草书以章草糅入狂草，不仅将章草法和狂草法融会一体，且在用笔上较康里巎巎更为丰富，既有狂草之豪放，又有章草之高古，为明代书法创新之路上的重要一笔。传世作品有《杜甫壮游诗卷》、《进学篇卷》等。宋璲(1344一1380），字仲珩，浦江（今渐江金华）人。书学渊源与宋克颇为相似，精隶、真、草，尤以草书名重当时。方孝需评其草书云：“金华宋仲珩如天骥行中原，一日千里，超涧渡险，不动气力。虽若不可踪迹，而驰骤必合程矩，直可凌跨鲜于、康里，使赵公见之，必有起予之叹。”传世草书作品有《敬复帖》等。宋广，生卒年不详，字昌裔，吴郡（今江苏苏州)人。擅长草书，宗法张旭、怀素，从其传世作品《风入松词轴》《太白酒歌轴》等看，点画纵横开合，体态翩翩，唯用笔失于软弱流滑，朱谋垔《续书史会要》评其云：“昌裔熟媚，尤亚于克。又每作字相联不断，非古法耳。”洪武年间，与“三宋”齐名的还有陈璧。陈璧，生卒年不详，字文东，华亭（今上海）人。陈璧书法，诸体皆能，尤擅草书，用笔连绵不绝，流畅贯通。传世作品有《临张旭秋深帖轴》。《五言古诗轴》，杨士奇曾评其书说：“文东极力晋唐，其书姿媚蕴藉，自成一家，所未足者，骨力耳。
明代前期的台阁体在洪武年间已初露端倪。当时宫廷书家活跃，詹希元、宋璲是其中的佼佼者，但当时尚未规整化为一种统一的标准。至永乐朝，台阁体的风行形成一股高潮。永乐朝中为宫廷服务的中书舍人，由洪武朝的十数人增至三四十人，加上当时缮写《永乐大典》的许多书吏，构成了一个宏大的阵营。所谓台阁体，是当时以中书舍人为主体，适应宫廷需要而形成的一种楷体，其风格多蜿媚端丽、工整呆板、千人一面。“二沈”为台阁体的风行起了关键性作用。“二沈”指沈度、沈粲兄弟。沈度(1357一1434)，字民则，号自乐，华亭（今上海）人。成祖即位时，诏能书者入翰林，沈度应诏中选。沈粲(1379一1453)，字民望.号简庵，由其兄沈度推荐为中书舍人“二沈”的书法备受明代几代皇帝的喜爱.明人李绍文《皇明世说新语》云：“太宗（成祖）征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称日：“我朝王羲之。’”成祖之后，沈度书法乃为仁宗、宣宗、孝宗所喜爱。如朱谋要《续书史会要》记载：“孝宗皇帝酷爱沈度笔迹，日临百字以自课.又令左右内侍书之。”沈度以楷书名世，传世作品如《敬斋箴》、《送李愿归盘谷序》、《不自弃说》等均为小楷书。其小楷结体婉丽端庄.笔致匀称洁净.能明显可见褚遂良、赵孟顺的痕迹：不足之处是乏天然之趣、多媚俗之态。沈度的楷书.因帝王的喜爱、推崇，为当时的中书舍人、宫廷阁僚、科举应试之士所仿效，遂形成为一种台阁体。除楷书外.沈度亦善篆、隶、行、八分等。篆、隶等虽与小楷有书体之别.但仍以雍容、典雅、规整为风格特征。此外沈度的草书亦有不凡的水平，用笔结字全学宋克，其手法与沈粲一致。沈粲所作小楷酷似其兄，作为中书舍人，他的楷书不可能有别的写法。也许不欲兄弟争能，沈粲与其兄不同.是以草书名世，传世作品有《草书千字文卷》、《草书古诗轴》、《梁武帝草书状》等。王世贞题《沈民望书姜尧章续书谱》云：“行笔圆熟，章法尤精，足称宋南宫（宋克入室。”沈粲草书在明代有“简庵草圣擅一时”的美誉。也有论者认为沈粲草书圆熟中透露出取媚之态，已远无宋克高古之趣，其草书也属于宫廷台阁一脉，只是有较多的艺术气质。解缙也是明代重要的宫廷书家。解缙(1369一1415)，字大绅，江西吉水人。洪武中，因其善书而深受朱元璋喜爱。永乐初年，他更成为成祖身边有影响的书家。解缙小楷，世所罕见，王世贞称其“婉丽端雅”、“骨格少逊”，其楷书《黄庭经》便是这类作品。王世贞所言，解缙一生多作狂草，传世的作品中有狂放不羁的连绵草，有的作品文字儿不可识，表现出极端的狂野无度的倾向。
清人以少数民族人主中原，以少数统治多数，以落后文化统治先进文化，由于在推行满族文化的过程中遭到激烈抵抗，为巩固自己的统治，转而求助于汉文化，推崇理学，一时清初“理学名臣”辈出。随着民族融合和文化的发展，清初出现了“康乾盛世”。康熙、雍正、乾隆三朝基本上奠定了现代中国的基础。这也是清代书法的实践和理论发展的背景。
与绘画领域相似，清代书法也是基于对传统的分析和研究，争议焦点主要是在对前人遗产的价值取向上。由于康熙、乾隆等人对赵孟颗、董其昌书法大加提倡，清代前期的书学理论研究，多集中于帖学范围，虽然当时碑学思想已经萌芽，但多限于文人学士之间，而帖学风习则流被天下。清代书论有许多都与书法教学相关，但在字里行间却蕴藏着深刻的书法美学思想。从本书选入的几篇书论著作来看，其论述中的共同点都是强调书法中的用笔和结体两方面。即便是偏向于碑学思想的杨宾《大瓢偶笔》，此点也不能外。除杨宾《大瓢偶笔》外，虽然论述的角度并不完全一致，然多数书论的最终目的都是倡扬帖学风格，以帖学为指归的。
冯班《钝吟书要》反复强调：“作字惟有用笔与结字”，“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。甚至认为“本领千古不易，用笔学钟（繇），结字学王（羲之）”，“不习二王，下笔便错”。可见他是个坚定的复古主义者。为证明自已的观点，他还在童子中进行教学实验。据说童子们每日只学十字，但结果“百日以后便能自作书矣”。于古代书家，冯班最推崇宋之蔡襄和元之赵孟颍，因为他们都能出入古人。他还愤怒地指斥时人“都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳”，直指当时书坛弊端。但进而推广开去，认为“明朝人书，一字看不得，看了误人事”，不免走向极端。冯氏从结字角度所作的理论总结“晋人用理，唐人用法，宋人用意”，应该是受董其昌“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”的影响，不过两者出发点并不相同。董是从大处着眼，归纳时代风格，而冯谈的则是结字原理。
宋曹《书法约言》对于笔法的谈论，并不十分积极，他只概括地说：“执笔有法，运笔得宜”，“藏锋之法，全在握笔勿深”。事实上，他更看重“心”的作用，“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔”，也就是说，重视书法原理，强调悟性，比较接近于苏轼所谓“苟能通其意，常谓不学可”。因此，运笔在宋曹看来，只是悟通书法原理后的必然结果。既然如此，作书前的准备工作是十分重要的，宋氏理所当然地认为“夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后书之”，即重视创作前的情绪酝酿笪重光《书筏》的中心议题也是用笔与结体，断言“使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入书家之门”。在讨论书法结体时，他用了“布白”或“分布”这样与绘画布局相通的词，显示了其偏向于构成意识的独到眼光。在用笔上他鼓吹中锋至上，甚至武断地认为“优劣之根，断在于此”，其中不免透出帖学家的偏见。
蒋衡《书法论》对于书法结体法有独到而精深的认识。他将结体法分为字内和字外两种情况：“有从无笔墨处求之者，曰意，曰气，日神，日布白从有笔墨处求之者，曰丝牵、曰运转、曰仰覆、向背、疏密、长短、轻重、疾徐，参差中见整齐。”体现了严谨的研究态度。在结体上，蒋氏拟了“中、正、灵、静”的四字标准。依此标准，历代书家中唯唐虞世南、欧阳询，宋蔡襄勉强入选，其他书家均顾此失彼，尤其“元、明而后不足言矣”，持论不免过高，殊失批评之本意。此外，蒋衡还相当注重书家修养，他认为书家最重要的是立品与读书，其中不读书尤为大忌，“胸无卷轴，即摹古绝肖，亦优孟衣冠”。同时，他还反对无根基的盲目创新，提倡正体。
王澍《翰墨指南》全为初学者而发。他不仅不厌其烦地大谈书学基本常识甚至基本笔画的写法，而且还专列“书学宗派”和“金石文字必览录”，生怕初学者未循帖学道路学习，行不由径，堕人邪道。在用笔问题上，王澍也注重中锋，不过他更强调的是“运笔”，“学字总在能运笔，能运笔斯能换笔，而无往弗中锋矣”。这其实还是在鼓励学书者掌握正确方法，以便能勇攀帖学高峰。王澍强调篆隶书在书学中的重要性，认为只有精篆隶，下笔才能“圆劲浑古”，这在清初帖学家中算是较突出的一点，也是值得肯定的。但他又认为字法“必古人有样乃可用”，不免死于句下。
梁巘《评书帖》最强调执笔法，其《学书歌》云：“学者欲问学书法，执笔功能十居八。未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。”甚至开列笔法传承系统，以执笔法为标准对明清两代的书法名家进行评判，指出他们究竟“得”还是“未得”执笔法。同时，他最推崇得执笔法的董其昌、张照，认为他们能“直接书统，卓然大家”。“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，这是梁氏从书法批评的角度对于前代书法风格作出的理论归纳，在董其昌的论述之后增加了“元、明尚态”。不意这种说法在后世竟大开书法史研究的方便法门，如朱仁夫《中国古代书法史》等书，便是直接套用这个框架去规范古代书法史，不免有些本末倒置。但必须要指出的是，这个责任是不该由梁谳来负的。
在明末清初帖学风格风行天下的情况下，碑学思想其实已经在潜滋暗长。这一现象向不为后人所注意，近年始见有人涉及。而此问题以往之所以没能引起足够重视，重要原因之一便是由于书法通史的写作模式使它长期被排除在外。我们被书法史著作一次次地告知：明代是帖学天下，清初承帖学余风，直到清中期阮元提出“南北书派论”的论断，导致碑学思想大兴，晚清更是碑学风行。我们在坊间艺术史著作中，见惯以现成模式对活生生的艺术史料进行削足适履的不良现象。况且，艺术史写作中多年不变、习焉不察的朝代分期法的局限，使明末清初的文化处于尴尬的夹缝中，几乎成为艺术史或文化史研究的飞地。而事实上，艺术风格发展的多样性，将会使任何企图以整齐划一的理论模式去规范艺术史的行为，都不可避免地犯下“执者失之”的错误。杨宾《大瓢偶笔》就是明末清初的一部审美风尚倾向于碑学的著作，其主要观点可归纳为：一、崇尚南北朝碑；二、指责帖学弊端；三、对于民间书刻的重视。我们发现，杨宾的碑学思想要远早于现在所知提倡碑学的阮元、包世臣、康有为等人。不过据书前杨霈序，称该书向以抄本流传，直到道光年间始由杨霈编定刊行。这可能在一定程度上限制了它的广泛传播。但作为一种思想资源，它应该会在一定社会范围内长期流传。无论如何，《大瓢偶笔》给我们提供了明末清初碑学思想发展的重要资料，通过它，我们可以重新认识清代书法发展（尤其是碑学）的内在理路
清代中期以后，随着碑刻出土日多，书学论著的兴趣点逐渐转移到对于新出碑刻的整理与探研上，如阮元等通过金石碑刻资料的积累而梳理出发展的两条脉络，在南帖风格之外理出了北碑的书法风格。回顾清前期的书学论著，共同特点是强调用笔和结体，不能否认其中可能隐藏有某些帖学家们在改朝换代之际，少数民族入主中原之时力图保存传统文化的苦心，但从大的发展趋势看，显示了帖学发展比起明末来，更趋向于谨小慎微。而在帖学弊端日益明显地呈现出来的同时，有些书论作者还在斤斤计较于以是否“得笔”判断书家优劣，门户之见一深至此，帖学之路只能越走越窄。艺术史的发展早已证明，当一种艺术形式已不能完全依靠自身力量实现更新之时，它更多地只能依靠外来力量来碰撞、融合、互为补充，才能避免走向进一步僵化。于是清初便已在酝酿的碑学思想，在清中期特殊的客观形势下风云际会，激荡出一股强劲之风，在包世臣抬出邓石如作碑学主将之后，碑学力量已足以与帖学相抗衡。康有为《广艺舟双楫》的出现，完成了碑学对帖学的最后胜利。该书在20年内连印19版，另有日文译本风行东瀛，可见其时碑学热之一斑。但包世臣、康有为本人都是从帖学传统中打拼而出，康有为之好友沈曾植、弟子梁启超均走的是碑帖结合的道路。这些事实表明，碑与帖也许并不完全像康有为等人在著作中所宣称的那样水火不容。
清代中期以后的书法理论，以碑学理论成就最大，影响也最大。其代表人物阮元、包世臣、康有为等人通过对于碑学的先后倡扬与鼓吹，终于使得咸、同以后，天下莫不言北碑，厌帖学。而清中期以后的书坛，在帖学衰退之后，也出现了迥异于以往的新面貌碑学思想的萌芽出现于明末清初，彼时多集中于篆隶书的研究与再发现，代表者有傅山、杨宾等人。并且很快出现了以郑簠为首的一些隶书名家。也有书家在创作中参用北碑法，如石涛、八大山人等人。这股碑学思潮的兴起，与当时学风转变、金石学兴起、遗民意识等一系列内外因素有关。虽未能汇成潮流，但显然已为乾隆时金农、郑板桥等人参入隶笔的变体开了先声。不过郑板桥、金农的书风却因失之过怪而未能获得广泛认同。后来康有为称他们为“欲变而不知变者”，即是说他们的变化还没有找到明确的方向。
在碑学思想潜滋暗长了近百年之后，嘉庆年间，身为封疆大吏、经学家、金石学家等多重身份的阮元，以《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇论文为碑学的发展吹响了号角。阮元指出，盛行至今的帖学由于辗转翻摹，其艺术生命力已等而下之，要想改变这一局面，必须溯源回到书法发展的早期阶段，去另觅出路。通过溯源，他理出了北碑和南帖这两条发展线路，并指出，虽然由于历史原因使得北碑一派长期隐没，但其笔法劲正遒秀，犹有汉隶遗风。至于其用途，两派相较，各有所长：“短笺长卷，意态挥洒，帖擅其长；界格方严，法书深刻，碑据其胜。”(《北碑南帖论》)阮元的这一新“发现”，被钱泳称为堪与董其昌的“山水画南北宗论”相媲美的“书法南北宗论”（见《书学》之“书法分南北宗”一节）。平心而论，阮元的理论体系并不完备，他所梳理的南北书派的对立情况，也不尽符合史实，以至于其后的包世臣、刘熙载、康有为等都对其论断提出过批评。既然如此，阮元的理论在当时为何会有这么大的反响呢？显然，金石学的发展和明清碑刻的不断出土，以及越来越多的书家的碑学实践，都说明阮元理论是审时度势，应时应运而发的。同时的钱泳所观察到“栽培既久，群艳争芳，其势然也”的书坛状况，即“北平有翁罩溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴隽堂中翰，浙江有黄小松司马，及江柜香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云”(《书学》)的现状，尤其表明碑刻出土对于书坛风习的巨大推动作用。钱泳其时已明显感受到清代中期书坛碑学之风的兴起，这可能也是他能够赞同阮元“南北书派”说的主要原因。如果从这个角度来说，阮元对于清代中期以后的书法史贡献卓著。正是阮元的“南北书派论”提醒了人们的眼目，使人们能够走出帖学长期以来的禁锢，以一种新的眼光去重新审视碑学那几乎曾经完全失去的传统。
《中国历代书法理论评注》书目：
中国历代书法理论评注 先秦两汉魏晋南北朝卷
中国历代书法理论评注 隋唐卷
中国历代书法理论评注 宋代卷
中国历代书法理论评注 元代卷
中国历代书法理论评注 明代卷
中国历代书法理论评注 清代卷
中国历代书法理论评注 近现代卷
   
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