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 何绍基墨迹大观 全1册 1996
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在清朝后期的大书法家何绍基的书法生涯中，影响最大的当数北碑《张黑女志。何绍基于道光年间在山东觅得这本传世仅存的拓本，时为二二十六岁。何绍基在《张黑女志》的跋言中说：「余得此帖后，旋观海于登州，既而游楚，次年丙戌入都，丁亥游汁，复入都游楚，戊子冬复入都，往返二二万余里，是本无日不在筐中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣从何绍基这番自叙中，既可知其习书之勤，又可知《张黑女志》对其影响之大。学书至帖不离身，已人迷痴境地。故《霎岳楼笔谈》中说何绍基「中年极意北碑，尤得力于《张黑女志》，遂臻沉著之境」，这是言之有据的说法
如本书中收进的何绍基行书前十有九年即以颜筋黑女骨，参以隶、篆意，墨气酣畅，参差有奇趣，显示出鲁公与北碑之间的阳刚之气，当为何绍基中、晚年间的作品。这佐证了何绍基「尤得力于《张黑女志》，遂臻沉著之境之说，其晚年那种沉雄而峭拔，恣肆中显逸气的书风已露风貌。
这无日不在何绍基黄中，如此爱不释手，对其书法产生巨大影响的《张黑女志》，现珍藏于上海博物馆，由此也可椎测这位同治初年曾寓居上海的大书法家、诗人和画家的何绍基，大概和海派文化艺术存在着某联系，因为何绍基寓居海上之时，也正是海派书画艺术形成之期。
在清代，何绍基是继邓石如之后，极力推崇碑学，并主张在书法上发展个性的书法家。何绍基说他于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意」。他还说余肆泛滥六朝，仰承庭浩，惟以横平竖直四字为律」，「书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。这熔铸古人，自成一家」，即是何绍基在公务之余、博览群籍之余，勤奋读帖练字挥毫的目的，而且终于成功了。纵观本书所辑的何绍基墨迹，真、草、隶、篆行各体皆备，均有佳作，而其最具特色的行草书，如沿山坡泻泄的道道山泉，盘绕曲回，忽粗如涌泉，忽细如消消细流，急流、缓流，飞珠交叉而下，形成了一幅幅颇具动感的画面。如行书『朱阑画柱照溯明”。。。行书『浮岚暖翠呆翁第一合作也”。。0行书『君不见左辅白沙如白水，…。（六十二岁作）等等作品，均有行云流水般的神韵。
《书林藻鉴中说何绍基博治多学，精于小学，书由平原兰台以追六朝、秦、汉三代“古篆籀，回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间。至老尤勤，其分隶行楷，皆以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷坠石，真是以凌轹百代矣。
这段话说出了何绍基书法之渊源，说到了何绍基独特的”回腕高悬的执笔法。清人周星莲在《临池管见》中是这样说的：「回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。这种执笔之法，尽、能做到腕肘并起。事实上，腕一回着，运动就僵硬不便，而这样就失去了腕的作用，在无法运腕的情况下是很难做到笔笔中锋的。但何绍基以此回腕法运笔，通身力到，羊毫笔在他手中得到了淋澳尽致的发挥，只是这回腕法，需比一般执笔法使出更大的力。当何绍基初临《张黑女志》时，未及半通便汗透衣杉。这种非常辛苦的回腕法，据董其昌的考证，「唐人书皆回腕，能留得住，笔不直率流滑·.(《池上跋篇》)。而何绍基的回腕法则在唐人回腕法上予以发展：手臂高悬，小臂悬成半圆，手腕又要把掌、指悬成垂平的平圆，以大拇指力顶，其余四指并排扣笔，造成最大的虚掌，振笔时再『提起丹田，高著眼光，盘曲织远，自运神明（何绍基与汪菊士论诗》）。何绍基以其自身特点，坚持不辉地创造性地运用回聊法运笔，功到自然成。至晚年，何绍基已达到日书百联而无倦容懈笔的炉火纯青之境界，再也不会有张鼎女志》不及半便汗湿衣衫的艰苦状了。状如气功书法。
常人执笔方法一般采用唐人陆希声所传「摩、压、勾、格、抵五字法，而何绍基以其实践与杰出的书法艺术，再一次证明了苏东坡曾说过的”执笔无定法」。
何绍基以高难度的回腕法，把刚劲雄拙的北碑与笔力雄沉、质朴厚重的颜鲁公书法相结合，于是出现了那种以五指平直回腕的笔锋书写出的直中见曲、曲中见平的大刚大柔相济的何绍基书法。而形成这种书法的基础之一，还在于何绍基极好地发挥了羊毫笔的优越性。这种以回腕法运用羊毫笔所产生的书法神韵，在何绍基晚年的作品中最为显著。在那些左撒右中，由于回腕法难以运腕，在弯绕搬捺中时时以偏锋处置，在惟以『横平竖直己为律的何绍基书法中，出现了时若饿片细刃、时若长剑短刀的笔划意趣，加之其书又是以颜筋黑女骨结体，于是出现了『横不求平，竖不必直」，劲险敬侧，变化多端，从平实中显出一派险妙奇韵，但又在放纵奇肆中不见其乱，意气洋洋之中不以其为怪的书法美学意境，别开生面。后人称何绍基「开光（绪、宣（统）以来书派，是『晚清书坛第一人，这是很实在的评介。
徐珂在《清科类钞》中曾这样评论何绍基书法：「子贞太史之书，早年仿北魏，得玄女碑，宝之，故以名其室。通籍后，始学鲁公，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗。横及篆隶，晚年更好事率更，故其书沉雄而峭拔，行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽而又如衔杯勒马，意态超然。非精究四体，熟音八法，无以领其妙也。综观何绍基的行草书，尤其是晚年时的行草书，确实有一种『如天花乱坠，不可捉摸（杨守敬《学书还言))之状，这在何绍基对联作品以外的行书、草书中，表现得最为明显，从本书收进的一些作品中也可以品味到杨守敬所言并非虚言。
在何绍基的楷书作品里，我们可以看出其源渊于张黑女志》、颜鲁公及欧阳父子诸家，并参以了隶意，显得古朴厚实，稳重中透出秀逸的风貌。本书中收入的几幅楷书册页，可以说均是何绍基的精心之作，对后人怎样开创槽书新风貌是很有教益的。传世的何绍基小楷作品非常少见，但其所写的小楷黄庭经》，三十年后就被当时著名的书画家杨畅所推崇，赞日：「贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，溯源篆隶，入神化境。此册黄庭》，圆劲精浑，仍从琅那上掩山阴，数十年书法于斯一振，如此小字，人间不能有第二本。这种非常高的评介，说明何绍基书法在他所生活的时代就已被行家世人看重，视若珍宝。
何绍基的大字、小字皆能精妙，就因为他在勤奋挥毫中牢牢把握住了『横平竖直」的书法之律，故即使蝇头小楷也能有大字风范。
学习书法贵在人帖后能出帖，有种传统说法认为临帖应做到酷似后方能换帖，才能做到入帖后出，融会贯通，以创自家面貌。但何绍基的临帖法似乎是破了传统的，他临帖不讲究一点一划似古人，而是抓住法帖神韵，临学古人时已孕育了变，确有其独到之处，但如果没有深厚的书法根底，学何绍基的临帖法是不行的！。
  
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